И тут мы вступаем в область отношений произведения литературы и читателя. Что происходит в душе человека, когда он читает книгу? Какие образы встают перед его глазами? Насколько визуальные образы жёстко заданы автором литературного произведения? Сам по себе это предмет серьёзного исследования, однако не возникает сомнений, что читатель именно видит книгу, слышит её, ощущает всеми своими чувствами. В этом и заключён опыт сотворчества, который даёт литература.
Литературоведы не склонны переоценивать роль читателя. Приведем пример наиболее радикального отрицания роли читателя: «Сколько мы ни говорили бы о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы всё же знаем, что читательское творчество вторично…»[281]. Или: «Хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору»[282]. В действительности происходит нечто прямо противоположное: не читатель отдаётся автору, а автор присваивается читателем. Именно поэтому возможно цветаевское «Мой Пушкин».
Прочитанное вызывает долгий отклик в душе человека, становится частью его собственного духовного опыта, который принадлежит только ему и никому больше. До тех пор, пока не возникнет потребность выразить его средствами другого искусства. И тогда начинается поиск формы, средств и возможностей для реализации замысла.
В этом случае для художника важно прояснить свои отношения с произведением, которое вызвало творческий импульс. Сделать это без анализа художественного времени литературного произведения невозможно, так как именно временная форма наиболее отчётливо выражает динамику мысли автора. Сценарист может воссоздать её на экране, а может трансформировать, неизбежно вступив в полемику с первоисточником.
Анализ того, что происходит с конкретным произведением литературы, когда рука режиссёра с трепетом или без трепета переносит его на экран, зачастую порождает значительный ущерб литературной основе и горестный вопль исследователя, что кажется вполне естественным: знатоку непереносима гибель любимого творения на экране. А гибнет оно неизбежно, и хорошо, если при этом рождается что-то новое, другое произведение искусства, рождается кинофильм.
Обратимся к финалу рассказа Томаса Манна «Смерть в Венеции»: «Там он постоял, в задумчивости опустив глаза и выводя ногой на мокром песке какие-то фигуры, затем вошёл в разлившееся подле большого „маленькое море“, где и на самом глубоком месте вода не доходила ему до колен, и, неторопливо ступая, добрался до песчаной отмели. Здесь он снова помедлил, глядя в морскую даль, и побрёл влево по длинной и узкой косе земли. Отделённый от тверди водою и от товарищей своей гордой обидой, он — существо обособленное, ни с чем и ни с кем не связанное — бродил у моря, перед лицом беспредельного, и волосы его развевались на ветру. Он опять остановился, вглядываясь вдаль. И вдруг, словно вспомнив о чем-то или повинуясь внезапному импульсу, он, рукою упёршись в бедро и не меняя позы, красивым движением повернул голову и торс к берегу. Тот, кто созерцал его, сидел там, сидел так же, как в день, когда в ресторане этот сумеречно-серый взгляд впервые встретился с его взглядом. Голова его, прислонённая к спинке кресла, медленно обернулась, как бы повторяя движение того, вдалеке, потом поднялась навстречу его взгляду и упала на грудь; его глаза теперь смотрели снизу, лицо же приняло вялое, обращённое внутрь выражение, как у человека, погрузившегося в глубокую дремоту. <…>
Прошло несколько минут, прежде чем какие-то люди бросились на помощь Ашенбаху, соскользнувшему на бок в своём кресле. Его отнесли в комнату, которую он занимал. И в тот же самый день потрясённый мир с благоговением принял весть о его смерти»[283].
Похоже ли то, что мы видим на экране в финале картины Висконти «Смерть в Венеции», на этот текст или нет? И насколько правомерен этот вопрос? Есть что-то нелепое в попытке сравнения литературного текста и кинофильма. Как представляется, теория экранизации должна, оставив в стороне проблему сходства, ответить на вопрос, какого рода трансформации происходят при переводе произведения с языка литературы на язык кинематографа (если смотреть шире, то аудиовизуального искусства, дигитографа, экранных искусств в целом).
Понятно, что при подобном переводе все элементы поэтики претерпевают изменения. Важно понять характер этих изменений, их «законность» и необходимость.
Что вытекает из произвола автора экранизации, а что проистекает из самой природы кино как искусства?
В этой связи наиболее интересным, насущным кажется вопрос о трансформации сюжета литературного произведения.
Все известные определения сюжета пытаются соединить воедино два аспекта — динамический и статический: устойчивость событийной канвы и источник становления и развития.
Так, Умберто Эко пишет о сюжете: «Сюжет — это „история“ (the story, la storia), как она действительно повествуется: со всеми временными смещениями (т. е. с прыжками вперёд или назад), описаниями, обсуждениями, а также всеми языковыми приёмами»[284].
