В кино вертикальное время обнаруживается достаточно просто. Оно возникает при наложении визуальных образов с разными временными характеристиками. Предположим, герой фильма о современности смотрит на экране телевизора хронику испанских событий тридцать девятого года. При этом возникает наслоение исторического времени на какое-то другое время.
В «Земляничной поляне» воспоминания профессора Борга — это совмещение настоящего, в котором Борг старик, и настоящего прошлого, в котором все его домочадцы предстают неизменно юными.
Открытие многослойности времени человеческой души принадлежит Августину. В дальнейшем этот подход в философии развивала феноменология.
Литература тоже работает с подобными структурами, но делает это иначе, чем искусства визуальные: «… Ашенбах снова с болью почувствовал, что слово способно воспеть чувственную красоту, но не воссоздать её»[291].
Тут мы видим принципиально непреодолимое различие между искусством слова и искусством аудиовизуальным. Именно в этом заключено само существо проблемы экранизации.
Если горизонтальное время в произведении литературы и кинематографа устроено похожим образом, то вертикальное строится принципиально разными средствами.
Вернёмся к рассуждению Умберто Эко о сюжете. Что следует понимать под всеми временными смещениями? Содержатся ли эти смещения в литературных описаниях?
Описания в литературном произведении работают на создание визуального образа, порождая сложную систему связей и отношений, в том числе и временных. Однако изначально, по самой природе литературного текста, эти описания не предполагают прямой визуализации. Они скорее возбуждающе действуют на воображение читателя. Если к ремарке сценария предъявляются вполне определённые требования (ремарка должна быть точной, зримой и краткой, при этом «быть зримой», означает возможность и, что важнее, необходимость прямого экранного воплощения), то к описанию литературного произведения эти требования неприменимы.
Даже в «простейшем» случае, когда в тексте есть прямое указание, скажем, на цвет предмета, нужно искать причину, по которой именно этот цвет появился в том или ином месте произведения.
В замкнутой системе художественного текста цвет может иметь совершенно особое значение. Указание на цвет в литературном произведении редко бывает случайным.
В рассказе Томаса Манна появление на корабле отплывающего в Венецию накрашенного старика, этого «поддельного юноши», является важным событием. Томас Манн даёт развёрнутое, жутковатое описание: «Один из них, в светло-жёлтом, чересчур модном костюме, с красным галстуком и лихо отогнутыми полями шляпы, выделялся из всей компании своим каркающим голосом и непомерной возбуждённостью. Но, попристальнее в него вглядевшись, Ашенбах с ужасом понял: юноша-то был поддельный. О его старости явно свидетельствовали морщины вокруг рта и глаз и тощая жилистая шея. Матовая розовость щёк оказалась гримом, русые волосы под соломенной шляпой с пёстрой ленточкой — париком, жёлтые, ровные зубы, которые он скалил в улыбке, — дешёвым изделием дантиста. Лихо закрученные усики и эспаньолка были подчернены. И руки его с перстнями-печатками на обоих указательных пальцах тоже были руками старика»[292].
Далее мы увидим, что в рассказе за жёлтым цветом закрепляется особое значение: «Это был человек с неприятной, даже свирепой физиономией, одетый в синюю матросскую робу, подпоясанную жёлтым шарфом, в соломенной шляпе, местами расплётшейся и давно потерявшей форму, но лихо заломленной набекрень. Весь склад его лица, так же как светлые курчавые усы под коротким курносым носом, безусловно не имели в себе ничего итальянского»[293].
В фильме Висконти мы не увидим ни жёлтого пиджака, ни жёлтого пояса у гондольера. Поддельный юноша появится в светлом льняном пиджаке, а гондольер будет в глухо застёгнутой синей матросской куртке.
«Стоит заглянуть в этот мир, воссозданный в рассказе, и мы увидим: изящное самообладание, до последнего вздоха скрывающее от людских глаз свою внутреннюю опустошённость, свой биологический распад; физически ущерблённое жёлтое уродство, что умеет свой тлеющий жар раздуть в чистое пламя и взнестись до полновластия в царстве красоты; бледную немочь, почерпнувшую свою силу в пылающих недрах духа и способную повергнуть целый кичливый народ к подножию креста, к своему подножию; приятную манеру при пустом, но строгом служении форме; фальшивую, полную опасностей жизнь, разрушительную тоску и искусство прирождённого обманщика»[294].
Жёлтый цвет становится знаком тревоги и тления. Жёлтый — не зримый образ, а знак, маркёр фальши, тления. Режиссёр должен воспроизвести не жёлтое как цвет, как физическую характеристику мира, а именно мотив тления, вернее, весь комплекс мотивов, объединённых одной отметиной, — жёлтый. Что и происходит в экранизации Висконти.
