Это так называемые сюжеты пространства о внутреннем преображении героя, попавшего в некую заповедную область (у Манна это пространства, где остро чувствуется близость смерти, её дыхание). Известно, что Висконти мечтал о постановке «Волшебной горы» и, несомненно, хорошо знал текст и его структуры.
Смещение темы рассказа в сторону эстетической проблематики также вытекает из содержания новеллы. Как сообщается в экспозиции рассказа, Густав Ашенбах — создатель страстного трактата «Дух и искусство». Кроме того, Томас Манн даёт эстетическую оценку творчеству своего героя: «… святой Себастьян — прекраснейший символ если не искусства в целом, то уж, конечно, того искусства, о котором мы говорим»[287].
Кризис, переживаемый героем в фильме, показан более выпукло, ярко, чем в новелле, но тем не менее в обоих случаях речь идёт именно о кризисе.
Необходимо при этом сказать о самом, на наш взгляд, уязвимом моменте этой экранизации. Введение друга, конфидента, обличителя нашего героя и его эстетической позиции нарушает эмоциональный внутренний строй кинокартины, его ритмическую организацию. Диалоги Сократа и Федра о прекрасном становятся философско-эстетическим комментарием к тому, что зритель в состоянии уловить из прямого действия фильма.
«Ашенбах с закрытыми глазами внимал этой песне, звучащей внутри него, и думал, что здесь хорошо и он здесь останется»[288].
Тема времени и вечности звучит в литературном произведении: «Ночь продвигалась вперёд, распадалось время. В его родительском доме много лет назад были песочные часы, — сейчас он снова видел перед собой этот маленький хрупкий сосудец. Беззвучной тоненькой струйкой бежал песок, подкрашенный в красновато-ржавый цвет, через узкую горловину, и когда в верхней баночке он уже был на исходе, там образовывалась маленькая крутящаяся воронка»[289].
Экранизируя «Смерть в Венеции», Висконти относится к рассказу как к замкнутой, внутренне связной области. Он сам как-бы находится внутри текста. Именно этот подход делает мир Висконти похожим на мир Томаса Манна при той радикальной перестройке, которую претерпевает текст новеллы.
Однако это не единственно возможная стратегия отношения режиссёра к тексту. Текст может быть воспринят как внутренне замкнутая, закрытая система. И в таком качестве она оказывается включённой в новую структуру, структуру фильма. При этом определяющим оказывается характер бытования литературного текста в культуре.
Именно так отнеслись к «Одиссее» Гомера Итан и Джоэл Коэны. Эпиграф к фильму «О, где же ты, брат?» отсылает зрителя к «Одиссее»: в титре написано «По мотивам „Одиссеи“ Гомера». Это само «по мотивам» давно утратило какие-либо чёткие контуры, но Американская киноакадемия посчитала сценарий адаптацией. Любопытно отметить, что Итан называет «Одиссею» «одной из любимых сюжетных схем», но при этом оба брата считают важным подчеркнуть, что им якобы неведом текст Гомера, а с содержанием они знакомы благодаря экранизациям и многочисленным упоминаниям «Одиссеи» в культуре[290].
Само заявление о том, что якобы не читали, хотя именно фильм даёт основания сделать противоположный вывод, свидетельствует, что авторам важно остаться вне произведения. Сохранить для себя свободу включения «Одиссеи» в иной контекст. Иногда называют другой источник влияния — фильм «Странствия Салливана» режиссёра Престона Стёржеса.
«О, где же ты, брат?» содержит несколько цитат из этой классической голливудской ленты, оммажем является и название фильма Коэнов. По мнению британского критика Питера Брэдшоу («The Guardian»), Коэнам удалось передать дух комедий Стёрджеса в забавных диалогах и стремительной скорости развития событий. Можно предположить, что на фильм повлиял американский писатель Говард Уолдроп, в новелле которого A Dozen Tough Jobs в пространство и время американского юга времён Великой депрессии перенесено действие мифа о двенадцати подвигах Геракла.
В картине художественное время авантюрного романа, такое, каким понимал его М. Бахтин, сопрягается с циклическим временем мифа и с линейным эсхатологическим временем, порождённым христианской культурой.
Образы «Одиссеи» оказываются сплетёнными с образами Тайной вечери и потопа. Циклоп оказывается торговцем словом Божьим, а Сирены по совместительству Вавилонскими блудницами.
Возможна принципиально иная стратегия экранизации. При сохранности текста исходная структура сплетается со структурой перечисления, каталога и др. В фильме «Озарение» Фолькер Шлёндорф берёт из текста Блаженного Августина лишь один короткий отрывок и переводит его в фонограмму фильма. Текст вкладывается в «уста» комара, вопрошающего о времени, и трагически погибающего в финале. Визуальный ряд картины связан с текстом «Исповеди», но формируется режиссёром совершенно свободно.
Интересен другой подход к экранизации, когда создатель фильма работает с создаваемым в тексте произведения литературы визуальным образом. То есть работает с многослойным вертикальным временем текста.
