Очевидно, что высказывание Умберто Эко нельзя считать удовлетворительным определением сюжета: слишком высока степень неопределённости. Важно, что в этом высказывании схвачена связь сюжета и художественного времени.
Связь сюжета и художественного времени отчётлива в определении сюжета как динамической системы, она является фундаментальной. Следовательно, вопрос о трансформации сюжета может быть заменён на вопрос о трансформации художественного времени.
Роман Ингарден предложил рассматривать текст как двухмерную структуру: текст может быть рассмотрен как по горизонтали, так и по вертикали.
В понимании сюжета, предложенном Умберто Эко, есть указание на двухмерность сюжета — горизонталь и вертикаль. Если говорить о художественном времени, то его структура также содержит горизонталь и вертикаль.
Горизонтальное время — время развёртывания повествования.
Горизонтальное время реализует структурный принцип соединения отрезков повествования в единое целое.
Вертикальное время — это время визуального образа в кино и время квазивизуального образа произведения литературы.
Горизонтальное время литературного произведения и произведения кинематографического устроено похожим образом. Д. С. Лихачёв вполне определённо пишет, что «проблема изображения времени в словесном произведении не является проблемой грамматики»[285]. И в литературе, и в кинематографе горизонтальное время — это процессуальная конструкция в том смысле, в каком понимал процессуальную конструкцию о. П. Флоренский.
Оно есть выражение «кинематографичности», монтажности человеческого мышления вообще и художественного мышления в частности. В способах создания временной формы в кино и в литературе обнаруживается принципиальное сходство. Об этом подробно писал сначала Бергсон, а затем Делёз.
У кинематографа нет ни изъянов, ни преимуществ по сравнению с литературой в возможности воспроизводить горизонтальное время.
Кроме того, эта форма времени поддаётся анализу. Во всяком случае, монтажные стыки в произведении литературы почти всегда легко определяются. При экранизации эта конструкция может быть сохранена.
Может быть сохранена, но это не значит, что сохраняется в каждом конкретном случае. На деле возможна сознательная замена этой конструкции на другую или обеднение исходной конструкции (именно так происходит при экранизации «Кроткой» Достоевского Брессоном, когда биографическое время героя не включается в экранизацию).
Изменение горизонтальной временной структуры при экранизации ведёт к трансформации сюжета, к изменению смысла произведения.
Фильм Висконти «Смерть в Венеции» воспринимается зрителем как произведение, близкое литературному первоисточнику, во всяком случае, не входящее с ним в противоречие. Между тем Висконти предпринимает мощную перестройку, перекомпоновку исходного материала. В фильме отсутствует долгая экспозиция, связанная с описанием мотивировок принятия героем решения о путешествии в Италию.
Появились эпизоды, связанные с другом-конфидентом, ведущим долгие раздражающие профессора разговоры на эстетические темы.
При этом из рассказа изымается и не вводится в ткань картины оргиастический сон профессора Ашенбаха о служении чужому Богу, который, по-видимому, нужно считать кульминацией рассказа Томаса Манна (в его истории помрачения страстью и деградации).
Итак, временная конструкция рассказа претерпела трансформацию, которая выглядит неизбежной, если принять во внимание слова самого Лукино Висконти о переосмыслении темы рассказа: «Я бы сказал, тема этой новеллы — а её можно переосмыслить как тему „смерти искусства“ или как тему превосходства „политики“ над „эстетикой“ — всё ещё остаётся современной»[286].
В нашей терминологии переосмысление и означает «перемонтаж», изменение горизонтального времени.
Висконти строит сюжет о преобразовании времени в вечность. Его история повествует об обретении эстетической истины в последнее смертное мгновение, когда времени уже не остаётся.
Кульминация смещается к финалу картины. В этом финале происходит не только преображение Тадзио, но преображение, освобождение самого Ашенбаха: краски фальшивой юности стекают с лица умирающего, очищаются его подлинные трагические черты. Этого образа нет в рассказе. Для фильма освобождение Ашенбаха от позорящего его грима является ключевым.
Столь радикальное изменение временной конструкции проходит безболезненно для зрителя. Почему?
Дело в том, что все эти шаги по изменению временной формы, вернее, их принципиальная возможность, заложены в самом рассказе Томаса Манна. Сокращение экспозиции за счёт мюнхенских эпизодов кажется более чем оправданными. С одной стороны, энергичное начало фильма — требование кинематографа. С другой — всё, что сообщается нам в экспозиции, не утрачивается, а переносится и вплетается в основное действие. И наконец, структура самого творчества Томаса Манна даёт определённые основания для подобного произвола. В самом деле, композиция «Смерти в Венеции» близка композиции романа Томаса Манна «Волшебная гора».
