Мейер — не единственный, кто описывал культурную ситуацию 1930-х годов через оппозицию публичной жизни как аполлонического, или сверхчеловеческого, сталинского господства и собственной жизни как дионисийской жертвы. Другим примером служит бахтинская теория карнавализации, изложенная им в книге о Рабле, написанной в конце 1930-х — начале 1940-х годов, но опубликованной лишь в 1965-м[81]. В этой работе Бахтин интерпретирует европейский карнавал как форму снижения всех существующих социальных иерархий и временную отмену индивидуальной обособленности ради коллективного экстаза и всеобщего равенства перед лицом «народного смеха». Карнавал рассматривается Бахтиным как источник своеобразной традиции «карнавальной литературы» и, шире, карнавальной культуры в рамках общей культуры Нового времени. Характерными особенностями этой культуры, согласно Бахтину, служат «смеховое начало» и использование «низких» жанров, обычно исключаемых из «официальной культуры». Бахтинская теория предположительно представляет собой попытку осмысления сталинской культуры[82], и мы в дальнейшем сосредоточим внимание лишь на тех ее аспектах, которые имеют отношение к обсуждаемой здесь теме[83].
Подобно теоретикам русского формализма, а также теоретикам официальной сталинской культуры, Бахтин в своей общей теории культуры исходит из ницшеанской модели, согласно которой культура является ареной борьбы между различными идеологиями, глубоко укорененными в жизненном опыте их носителей. Так, например, русский формализм, близкий художественной практике авангарда и все еще достаточно влиятельный в тридцатые годы, интерпретировал всю историю культуры как борьбу между различными тенденциями, различными художественными волями, — борьбу, в которой новые, молодые художественные течения побеждают благодаря своей витальности, тогда как старые течения «автоматизируются», теряют жизненную силу и в итоге привлекательность. Работы Виктора Шкловского особенно ясно показывают — в силу широкого использования в них виталистских и эротических метафор, — насколько внешний формализм анализа подчинен логике художественной воли к власти: новый художественный прием понимается им, прежде всего, как инструмент, позволяющий «вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи»[84], обострить желание. Это отсылающее к Ницше учение о витальной борьбе художественных направлений, где победа суждена новому и молодому, отмечает тот пункт, в котором русский формализм пересекается со сталинской культурой, настаивающей на том, что основное содержание культурного процесса заключается в борьбе передовых и «жизненных» идеологий с реакционными и «декадентскими».
Подобную «диалогичность» идеологий Бахтин считает базовой характеристикой культуры, получающей максимально полное выражение в «полифоническом романе»[85]. Согласно Бахтину, эта диалогичность является не средством теоретического поиска истины, как, например, в классической платоновской модели философского диалога, а формой жизненной борьбы, в которой борющиеся идеологии никогда не ставятся под вопрос их носителями, поскольку играют в этой борьбе лишь инструментальную, утилитарную роль. Бахтинский диалог ориентирован не на достижение истины или консенсуса, а на жизненную победу той или иной стороны. Однако, в отличие от формалистов и сталинистов, Бахтин полагает, что историческая борьба идеологий никогда не оканчивается полной победой одной из них. Формалисты постулируют такую победу как результат утраты отжившей идеологией ее былой жизненной энергии — результат «автоматизации»; победа с помощью наилучшего аргумента здесь невозможна, ибо если идеология сохраняет свою витальность, то она всегда найдет контраргументы, которые будут восприниматься как еще более убедительные. Для Бахтина же любая идеология способна к своего рода ревитализации в идеальном эсхатологическом пространстве по ту сторону жизни и смерти, и поэтому спор идеологий, в котором, согласно Бахтину, равноправно участвуют как живые, так и мертвые, потенциально устремлен в бесконечность.
