Стратегия футуристов, направленная не столько на создание художественных объектов, сколько на организацию коллективных акций, была подхвачена цюрихскими дадаистами, хотя они и не разделяли воинствующую националистическую идеологию футуризма. Большинство дадаистов, собравшихся в Швейцарии в годы Первой мировой войны из-за ее нейтралитета, были пацифистами и интернационалистами; это обстоятельство становится еще более интересным, когда понимаешь, что своей художественной практикой они во многом обязаны итальянским футуристам. В цюрихском «Кабаре Вольтер» участники дадаистских акций, главным вдохновителем и организатором которых был Хуго Балль, кстати, прямо ссылавшийся на идеал тотального произведения искусства[119], также провоцировали публику и стремились утопить свои представления в общем гвалте. Можно рассматривать все это предприятие как насквозь пародийное, но можно — и как вполне серьезное возрождение вагнеровского проекта. В публичной декламации «симультанной поэзии», когда несколько чтецов одновременно, соревнуясь друг с другом, читали на сцене стихи на разных языках, значение каждого отдельного текста и звучание каждого отдельного голоса растворялись в неразборчивой и анонимной звуковой материи. Исчезновение индивидуального голоса в коллективном резонирующем целом и было основной целью таких выступлений. «„Poème simultan“ исходит из ценности голоса. Этот человеческий орган олицетворяет собой душу, индивидуальность, блуждающую в сопровождении спутников. Шумы составляют фон; нечленораздельное, фатальное, определяющее. Стихотворение должно наглядно демонстрировать втягивание, погружение человека в механический процесс. Оно показывает в типичном ракурсе столкновение vox humana[120] с угрожающим, опутывающим и разрушающим миром, от ритма и шумов которого не скрыться»[121]. В своем самом известном выступлении, состоявшемся летом 1916 года, Балль появился перед публикой, одетый в некое подобие костюма епископа, и прочел стихотворения, состоявшие из звукосочетаний, не соответствующих словам какого-либо языка (Lautgedichte, звуковые стихи). Балль вспоминает, что, опасаясь негативной реакции публики, он придал своему голосу интонации церковного песнопения, хотя произносимые им слова оставались такими же бессмысленными комбинациями звуков, манифестировавшими лишь звуковую материю языка. «Потом, как я заказывал, свет погас, и меня, обливающегося потом, снесли вниз с подиума как некоего магического епископа»[122]. Здесь утверждается новая парадоксальная религия материализма— преображение бессмыслицы в некий высший смысл.
К аналогичной стратегии позднее прибегали Андре Бретон и возглавляемая им группа сюрреалистов, которые отказывались от сознательного контроля над процессом создания произведения искусства в пользу спонтанной манифестации бессознательного, одновременно апеллируя к идее политической ангажированности и постоянно провоцируя публичные скандалы. Различные объединения русских авангардистов 1910–1920-х годов в несколько иной форме пытались избавиться от традиционной фигуры одинокого художника-творца, с тем чтобы вовлечь в художественную практику широкие массы и превратить страну победившего коммунизма в одно тотальное произведение искусства, где совершается процесс перманентного растворения индивидуального в коллективном.
Противники подобных практик часто обращают внимание на их повторяемость, которая со временем лишает эти опыты шокирующей, провокационной силы. Многим кажется, что повторение индивидуальной жертвы снижает, а то и вовсе аннулирует ее ценность. Однако литература по данному предмету говорит нам, что эффективность ритуала жертвоприношения в первую очередь есть результат его ритуализованного характера. Так, в описании Жоржа Батая ритуалы жертвоприношений у ацтеков как раз в силу своей повторяемости приобретали способность восстанавливать жизненную силу ацтекского общества[123]. Роже Кайуа в книге «Человек и сакральное» описывает разрушение социального порядка в момент естественной или ритуально инсценированной смерти монарха, которое заставляет народ выйти из состояния пассивности и обрести единство[124]. При этом не следует забывать, что религиозные ритуалы жертвоприношений всегда предполагали фигуру главного исполнителя, игравшего роль царя или бога. Он был предметом общего поклонения, а затем приносился в жертву. В отличие от него, современный художник, как правило, сохраняет жизнь, но и для художника дело не обходится без ущерба. Его жертва состоит в том, что он утрачивает себя, отрекается от уникальности своего художественного Я в повторяемости жертвенного ритуала. Это, так сказать, жертва второй степени. Поэтому она всегда уникальна — ведь, несмотря на неизменность ритуала, приносимая в жертву индивидуальность художника всякий раз нова.
