Но, как мы знаем, в действительности все оказалось не так просто. Еще в 1930-е годы Клемент Гринберг выдвинул тезис, согласно которому произведение модернистского искусства демонстрирует не просто свою чувственно воспринимаемую поверхность, а прежде всего свою медиальную, материальную природу. Определяющим свойством живописи Гринберг считал ее плоскостность и в соответствии с этим требовал от современного живописца максимально последовательного выявления двумерного характера картины[133]. За это Гринберга часто критикуют и называют догматиком. Но в контексте настоящей статьи не столь уж важно, какие цели Гринберг приписывал живописи. Я только хочу обратить внимание на то, что, требуя от живописной картины тематизации ее материальности, Гринберг фактически признает присущее ей желание говорить. Неожиданно современная картина опять начинает передавать сообщения — но на сей раз не о внешнем мире, а о своем собственном медиальном носителе. Медиум становится сообщением, а картина вновь обретает дар речи — точнее, вновь превращается в гримасу подавленного желания говорить. Ведь картина по-прежнему остается немой. То, что она пытается передать сообщения своего медиума, знают только те, кто прочитал Гринберга. В противном случае зритель, конечно, чувствует, что модернистская картина пытается ему что-то сказать, но что именно — неизвестно.
В свое время (вскоре после Второй мировой войны) Арнольд Гелен писал о том, что современное искусство испытывает «нужду в комментарии», и в этой нужде усматривал его принципиальный недостаток. Однако слово «комментарий» несколько сбивает с толку: может показаться, что произведение искусства изначально немо и лишь постфактум получает объяснение посредством языка, занимающего внешнюю позицию по отношению к этому произведению. Это не так. Любое современное произведение искусства представляет собой некий проект или жест, укорененный в истории современного искусства, — и, как правильно заметил Лессинг, язык является неотъемлемой частью подобных проектов и жестов. Произведение современного искусства возникает в результате дискуссии между конкурирующими, антагонистическими художественными программами — дискуссии крайне напряженной, где в ход идут взаимные обвинения, упреки, жалобы и оскорбления. Искусство, настаивающее на своей автономии, также возникает из этого спора. Однако внешний вид таких произведений позволяет лишь догадываться, что они пытаются нечто сказать и представляют собой аргументы в дискуссии. Залы музеев современного искусства часто производят тягостное, а то и непристойное впечатление, очень напоминающее то, что описывает Лессинг в своем трактате. Мы видим там произведения, которые безуспешно пытаются нам что-то сказать. Некоторые «наивные» зрители, реагируя на эти языковые потуги, признаются, что не понимают современное искусство. У посвященных эти слова обычно вызывают усмешку, ведь они знают: современное искусство непонятно только потому, что оно не хочет ничего сказать. Но то, что современное искусство ничего не говорит, еще не означает, что оно полностью подавило в себе это желание. Слова исчезли, но остались гримасы речевых потуг — желание говорить, вытесненное в бессознательное картины, сокрытое в недрах ее медиального носителя.
