Введение в антифилософию полностью

Современная теория медиа склонна к чисто сциентистскому и техницистскому пониманию и описанию своего предмета. Это касается как художественных медиа, так и медиа в широком смысле, включая средства массовой коммуникации. Источником этой тенденции служат тексты Маршалла Маклюэна, который своим пониманием медиальной природы массовых коммуникаций обязан уже упомянутой выше теории модернистской живописи. Магическая формула «медиум есть сообщение» впервые появляется у Маклюэна в виде ремарки в рамках рассуждений о кубизме. В «Понимании медиа» (1964) Маклюэн пишет, что кубизм разрушил иллюзию трехмерности и исследовал методы, с помощью которых картина «растолковывает сообщение»[134]. Тем самым кубизм позволил понять и охватить медиум как целое. Далее Маклюэн пишет: «Ухватившись за мгновенное целостное осознание, кубизм неожиданно оповестил нас о том, что медиум есть сообщение»[135]. Следовательно, радостная новость о сообщении медиума принадлежит не самому Маклюэну, а скорее кубизму. Но откуда, собственно говоря, Маклюэн знает, что кубизм передает именно сообщение медиума, а не какое-либо другое? В качестве непререкаемого академического авторитета Маклюэн приводит имя Эрнста Гомбриха[136]. Однако теория Гомбриха, в сущности, отличается куда меньшей ясностью формулировок, чем, скажем, теория уже упомянутого Гринберга, который во времена Маклюэна еще не обладал столь же непререкаемым авторитетом, как Гомбрих. В своей статье «Модернистская живопись», опубликованной в 1960 году (то есть незадолго до появления книги Маклюэна) и вызвавшей оживленную дискуссию, Гринберг писал в связи с французским кубизмом: «Вскоре стало ясно, что специфическая и уникальная сфера компетенции каждого вида искусства совпадает с уникальными качествами его медиума <…> Ограничения, которыми определяется медиум живописи — плоская поверхность, форма основы, качества красочного пигмента, — рассматривались старыми мастерами как негативные факторы, признаваемые лишь имплицитно или непрямо. Модернизм начал рассматривать те же самые ограничения как позитивные факторы, которые должны признаваться открыто. Картины Мане стали первыми образцами модернистской живописи в силу той откровенности, с какой они декларировали плоскостный характер своей основы»[137]. Таким образом, именно кубизму Гринберг уверенно приписывает открытие медиальности медиума и его эксплицитную тематизацию — именно кубизм, с его точки зрения, впервые оглашает сообщение медиума. Так что к моменту, когда Маклюэн написал свою книгу, понимание классического авангарда как художественной стратегии, направленной на выявление медиума, было практически общепризнанным, по крайней мере среди наиболее искушенных теоретиков современного искусства.

Однако кубистские картины, в которых Маклюэн увидел манифестацию медиума, не очень многочисленны — нельзя сказать, что они достаточно репрезентативны для медиума живописи в целом. Большая часть картин, известных нам из истории искусства, не говоря уже о тех изображениях, которые циркулируют в системе массовой культуры, не похожа на работы кубистов.

Поэтому утверждение, что именно кубистские картины манифестируют медиум живописи, выглядит довольно странным. Скорее следовало бы ожидать, что он манифестируется в некой типичной, среднестатистической картине, а не в этих крайне своеобразных и необычных произведениях, которые к тому же не пользуются большим успехом у широкой публики. Кубистская картина представляется не правилом, а исключением, и ее особенности не поддаются генерализации. Утверждение, что такая картина раскрывает медиум живописи, очень напоминает утверждение, что война раскрывает внутренний характер человека, поскольку ставит человека в исключительную, чрезвычайную ситуацию, в которой обнаруживается, каков он есть в своей скрытой «медиальной» сущности. Можно сказать, что модернизм делает с картиной то же самое, что война с человеком, — помещает ее в чрезвычайную ситуацию.

И мы доверяем модернистской картине в том же смысле, в каком доверяем войне. В фантазии о чрезвычайном случае, позволяющем разглядеть внутреннюю сущность явления, обычно, то есть в мирное время, скрытую под обманчивым слоем конвенциональных знаков, проявляется глубокая связь между эстетикой, стремлением к обнаружению скрытого и насилием — связь, которая играет ключевую роль в модернизме. Мир необходимо вынудить к признанию, чтобы он показал свое внутреннее устройство; художник должен подвергнуть картину насильственным, разрушительным, редукционистским процедурам, чтобы проявилась ее внутренняя сущность, обычно скрытая за конвенциональным фасадом. Эта фигура проникновения во внутреннее в результате насильственного устранения внешнего является в равной степени определяющей для чрезвычайных ситуаций, посредством которых война, искусство и философия манифестируют свои истины, радикально отличающиеся от «поверхностной» истины «обычного» или «мирного» времени.