Только благодаря этому современный зритель подготовлен к тому, чтобы узреть скрытое за картинной поверхностью субмедиальное пространство. Поверхность любой картины представляется ему гримасой речевой потуги, указывающей на сообщение медиального носителя и заставляющей в него вслушиваться. В связи с этим интересно, что современная киноиндустрия и другие массмедиа, также являющиеся объектами такого взгляда, начинают инсценировать чрезвычайные ситуации, которых не знала эпоха Маклюэна, — ситуации, обеспечивающие доступ в субмедиальное пространство изображения. Достаточно упомянуть такие фильмы, как «Шоу Трумана» и «Матрица»: в обоих фильмах зрелище субмедиального пространства открывается в чрезвычайной ситуации, как результат напряженной борьбы. В этом смысле особенно показательна «Матрица», где нам показывают цифровой код, в обычном состоянии скрытый за изображением (герой фильма, Нео, воспринимает саму картину мира как гримасу речевой потуги, что, впрочем, само по себе достаточно идеологично. Однако цифровой код, который в фильме превращается в изображение, невидим в принципе. Видимы лишь изображения, создаваемые с его помощью. Речь идет о невидимой записи изображений — технологии, впервые приравнивающей изображение к языку. Отношение изображений, созданных с помощью цифровых технологий, к цифровому коду можно сравнить с отношением икон к невидимому Богу, которого они изображают, — и те и другие представляют собой копии без оригинала. Следовательно, любое понимание обманчиво, даже если оно дарит герою нечто вроде нового, виртуального бессмертия.
Но коль скоро основная задача современного искусства состоит в том, чтобы дать высказаться медиуму, то оно не может удовлетвориться тематизацией различных материальных носителей, будь то холст, камень или аппаратура, используемая для создания и презентации фотографий, кино- или видеофильмов. Разумеется, стремление тематизировать материальность медиальных носителей выполняет важную и даже необходимую функцию, но все эти носители одновременно вовлекаются в субмедиальную практику, в рамках которой они проектируются, производятся, выставляются и приводятся в рабочее состояние. Искусство, если угодно, играет роль программного обеспечения, «софта», а медиальные носители, позволяющие этим программам функционировать, — роль «железа». Однако «железо», в свою очередь, есть продукт экономической, политической и не в последнюю очередь поэтической практики, ведь создание нового оборудования требует вдохновения и воображения. Так что субмедиальная практика не обходится без языка, как и любая другая практика. Мы не узнаем сообщение медиума, если будем искать его исключительно на уровне материального носителя. Когда картина демонстрирует нам исключительно материальность своего носителя, мы видим в ней всего лишь гримасу речевой потуги. Уточню еще раз: речь идет о репрезентации бессознательного самой картины, а не человеческого бессознательного. Речь идет о поэтике создания картины, о субмедиальной практике ее экспонирования, то есть в конечном счете о языке, который описывает судьбу произведения искусства, его вхождение в мир, существование в нем и одновременно связывает эту судьбу со всей совокупностью общественной практики.
