Во всем исследователь ищет приметы времени. Если всадник опирается на стремена — значит, стремена в то время уже были, значит, эта роспись сделана позже той, на которой стремян нет. Появились стремена — изменился и характер оружия: вместо колющего появляется режущее; действуя им, конный воин принимает иное положение.
Великолепная синяя краска ультрамарин делалась очень сложным образом из драгоценного камня лазурита и на росписях более раннего периода попадается редко, только в самых необходимых случаях. Ультрамарин так дорог, что купцы, продавая, клали на одну чашку весов его, на другую — золото. Очевидно, пользоваться им приходилось экономно.
Но растут богатства согдийской знати, богаче украшаются жилища; может быть, и сама живопись приобретает такое значение, что художник может уже не соблюдать экономии; и вот перед нами целый ряд росписей, где ультрамарином нередко покрыт даже фон.
У исследователя есть еще много других оснований для того, чтобы определить время написания картины, дать классификацию по школам. Пока совершенно ясно одно: в Пенджикенте была богатейшая монументальная живопись; она развивалась вместе с ростом всей культуры доарабского Востока и оборвалась в период своего расцвета. Произошло это в двадцатых годах VIII столетия, с приходом арабов-завоевателей.
Когда мы говорим об изучении и исследовании древней живописи Пенджикента, мы, конечно, прежде всего хотим понять, как же это делается, если предмет изучения открыт в пяти тысячах километров от научных институтов и исследовательских кабинетов, где есть для этого необходимые условия. Ведь на этот раз речь идет не о статуэтках, не о сосудах, даже не о рисунках, а о монументальной живописи, об огромных картинах на стене из сырцового кирпича, которые к тому же больше тринадцати веков находились под землей. Неужели можно снять такую многометровую картину и перевезти ее в музей?
Может быть, ее фотографируют, зарисовывают и потом уже изучают по снимкам и копиям? Да, все это делается обязательно. Постоянный художник экспедиции Ю.П. Гремячинская работает над этими копиями неустанно. Работают и другие. Но этого далеко не достаточно. Должны быть изучены краски, грунт, вся техника письма, а для этого потребуются и рентген, и ультрафиолетовые лучи, и люминесцентный анализ, а главное — сам подлинник, сама древняя роспись. И вот тут мы подходим к очень интересному вопросу: кто же сделал возможным изучение этих росписей? Кто и как?
Когда Таджикская экспедиция под руководством А.Ю. Якубовского начала раскопки в Пенджикенте, археологи не знали о существовании росписей.
Говорят, у археологов как-то особенно устроены глаза: смотрит человек с горки на равнину, кое-где вздувшуюся бугорками-холмиками, и видит город с дворцами и храмами, с мастерскими и лачугами — видит сквозь землю. Мы сами могли в этом убедиться. Однако на этот раз можно быть уверенным, что никто из археологов не заподозрил у себя под ногами никакого подобия картинной галереи. И даже когда на стене раскопа обнаружились пятна красной и желтой краски и стало ясно, что это роспись, ученые все еще не догадывались, что их тут ожидает. Только когда пробные раскопы показали, что все сооружение, от айвана[30] до обширного зала, с востока открытое солнечным лучам, таит в себе богатейшую храмовую роспись, археологи поняли, какое громадное открытие они сделали.
Художник экспедиции С.В. Вознесенский зарисовал, что возможно, и снова все было укрыто землей. Археологи уехали, взяв с собой только кусочки штукатурки с образцами открытых росписей. Кусочки эти были переданы ученому-реставратору П.И. Кострову.
Не сразу поехал он в Пенджикент: почти год готовился к этому. Надо было изобрести средство для закрепления росписей — средство, которое было бы лучше всех, применявшихся в этом деле до сих пор. Ничто не могло удовлетворить взыскательного ученого. Прозрачный осетровый клей, желатин, чудесный клей «БФ» — все казалось негодным, недостаточно совершенным для огромных композиций, которые предстояло снять и привезти сюда.
Легко сказать — снять! Штукатурка ломалась, алебастровый фон крошился вместе с краской; даже пальцем страшно было коснуться драгоценной живописи!
И все же необходимый закрепитель был найден. Называется он длинно и трудно «Полибутилметакрилат», а короче «ПБМА». Это волшебное средство — прочнейшая синтетическая смола. Вот как говорят о нем сейчас: «ПБМА» обладает наибольшей растяжимостью и эластичностью пленки, «ПБМА» совершенно бесцветен, прозрачен и не изменяется в дальнейшем, химически стоек и инертен, «ПБМА» абсолютно не поддается действию влаги, устойчив на старение, может быть снова растворен под действием ксилола.
Этим-то чудодейственным средством и следовало пропитать росписи, заклеить их марлей и только после этого разрезать на куски и снимать.
В 1949 году Павел Иванович Костров приехал со своими двумя ассистентами в Пенджикент и приступил к этому подвигу.
