Фительберг имел некое особое свойство. Выжимая из оркестра самое могучее форте, он умел сдерживать резкость медной группы и сохранять общий благородный тон звучания.
Точному строю деревянных духовых он уделял особое внимание и благодаря этому значительно улучшил и смягчил общее звучание оркестра. Певцов он оберегал от форсировки и никогда не заглушал. Впрочем, в этой области дирижеры ТМД очень редко грешили.
Вернувшись в 1922 году на родину, Фительберг оставался верным другом СССР и много делал для пропаганды советского музыкального искусства в Польше. Неоднократно также приезжал он на гастроли в Москву и Ленинград, а вначале тридцатых годов даже прослужил почти целый сезон в Свердловском государственном театре оперы и балета.
За дирижерским пультом Музыкальной драмы появлялась и малоопытная молодежь. С первого же сезона М. А. Бихтера по болезни успешно дублировал А. Л. Клибсон. Прямо со школьной скамьи придя в театр в качестве концертмейстера, удачно дебютировал за пультом и Александр Васильевич Гаук.
Чтобы не возвращаться больше к биографиям руководителей ТМД, в частности И. М. Лапицкого, тут же скажу несколько слов о его дальнейшей деятельности.
Начиная с Февральской революции Лапицкий ушел с головой в профсоюзную работу. Создав и возглавив Союз сценических деятелей и содействуя организации всех других цеховых союзов в области искусств, он осенью 1917 года выдвинул идею их слияния в единый Совет профсоюзов («Центротеатр»). Несколько лет он был работником Облрабиса, а затем Всерабиса в Москве.
Назначенный членом Всесоюзного театрального управления (также называвшегося «Центротеатр»), Лапицкий по настоянию наркома просвещения А. В. Луначарского
<Стр. 599>
в 1920 году переехал в Москву и немедленно приступил к организации в Москве нового Театра музыкальной драмы.
Участвуя во многих общественно-театральных организациях того времени, Лапицкий несколько раз назначался директором Большого театра, работал там исключительно успешно, сделав ряд примечательных постановок и в трудные годы восстановив хозяйство Большого театра до уровня безубыточности. Однако сработаться с руководством Большого театра Лапицкий не мог. В своих художественных устремлениях ригористически принципиальный, он не ладил с инерцией дореволюционного чиновничества и еще больше со старшим составом артистов. Он игнорировал старшее поколение («растолстевших и обленившихся», по его словам, «знаменитостей») и его присутствие в театре.
В один из промежутков между московскими назначениями Лапицкий был командирован на должность директора Петроградского академического театра оперы и балета (бывш. Мариинского) и его филиала в бывш. Михайловском (ныне Малом оперном).
В ту пору (1922—1923) петроградские академические театры находились в состоянии большого упадка. Оптация в Польшу и Прибалтику, как и эмиграция ряда видных артистов в западные страны, ухудшили состав его исполнителей первых ролей. Был момент, когда финансовое благополучие театра и само его существование как не окупающего расходов предприятия по требованию особоуполномоченного наркома финансов Комгаева было поставлено под вопрос. Ряд других обстоятельств расшатал дисциплину в такой мере, что даже железные руки Э. А. Купера не были в состоянии с нею справиться. Управляющий всеми академическими театрами волевой и энергичный администратор И. В. Экскузович пришел к выводу, что оперные театры Петрограда необходимо встряхнуть и «поставить на преодоление большого трудового подвига». Сообща было принято решение поставить на сцене Мариинского театра «Саломею» Рихарда Штрауса.
Состав: В. К. Павловская — Саломея, И. В. Ершов — Ирод, П. З. Андреев и П. П. Болотин — Иоханаан, в менее видных, но все же чрезвычайно ответственных ролях Р. Л. Изгур, О. Ф. Мшанская, Н. А. Большаков и другие.
<Стр. 600>
Возбужденный новым постановщиком энтузиазм, декораторы М. И. Курилко и Домрачеев, подготовка музыкальной части Э. А. Купером при ассистенте и преемнике в лице талантливейшего и работоспособного В. А. Дранишникова — сулили театру большой подъем и удачу, и работа закипела.
При постановке «Саломеи» вообще, в нашей стране в частности, а в период нэповского разложения в особенности Лапицкий должен был проявить не только много природного вкуса, но и осторожности: «сексуальная распущенность Ирода, маниакальная эротика Саломеи и — местами — откровенный садизм музыки», как отмечалось в печати, давали повод к показу того «разложения» нравов, под флагом борьбы с которым на советскую сцену иногда протаскивалась самая оголтелая порнография. Во избежание ли этого или по чисто эстетическим соображениям, но Лапицкий перенес центр тяжести на мрачность эпохи: только, мол, «в царстве тьмы и уродливой жути деспотической тирании и безнаказанности могут рождаться подобные извращения лучших человеческих чувств».
Работа такого плана была если не совсем чужда театру, то в общем нова для него, необычна. И тут Лапицкий проявил свое неистощимое умение в 'любых условиях прививать новаторство и будить волю к труду.
