Заказанное Лапицким монументальное оформление «Саломеи» исходило, разумеется, не от уайльдовского импрессионизма, а от звуковых громад Штрауса — это еще одно доказательство того, что он в принципе исходил от музыки, а не от слова.
Труднейший спектакль был поставлен в короткий срок и после революционных потрясений и развала снова как бы собрал силы театра в крепкий творческий кулак. Спектакль имел большой успех.
Отмечу попутно, что и Э. А. Купер, хотя не довел спектакля до конца, оказал данной постановке большую услугу. Предварительно и досконально изучив партитуру от первого такта до последнего, он (впрочем, как и всегда) выверил и собственноручно исправил до единого все оркестровые голоса. Отличаясь блестящим слухом и вполне доверяя своему замечательному оркестру, он не стал тратить время на оркестровые корректуры по группам, а сразу взял, как говорится, быка за рога. В качестве переводчика оперы я посещал репетиции и неоднократно
<Стр. 601>
приходил в восхищение от того, как Купер, выловив из стихии звуков огромного оркестра фальшивую ноту или неверный динамический нюанс, бросал музыканту на память замечание:
«Моей рукой красным (или черным) карандашом у нас на такой-то странице написано два
Прошу прощения у читателя за частые рейды в сторону от основной темы, но, когда вспоминаешь иные события тех бурных лет, немыслимо тут же не воздать им должного. А теперь вернемся к Лапицкому.
В 1924 году Лапицкий был назначен руководителем (художественным и материальным) Украинского оперного треста (Харьков, Киев, Одесса) и в несколько сезонов укрепил эти театры, сделав ряд выдающихся постановок.
Не отличаясь уживчивым характером, самодержец в своих художественных принципах, Лапицкий с 1932 года перешел на роль постановщика-гастролера и начал разъезжать по оперным городам. В 1936 году он поставил в Киеве «Снегурочку» Н. А. Римского-Корсакова и привез ее в Москву. Эта постановка произвела фурор, и П. М. Керженцев расценил ее в «Правде» как образец классической постановки.
Этот же спектакль дал Комитету по делам искусств повод подробно обследовать всю деятельность Лапицкого и сделать единственно правильный вывод: слишком сильная индивидуальность, Лапицкий может плодотворно работать только тогда, когда весь театральный организм сверху донизу подчинен ему и только ему. Человек, не признающий никаких деклараций, заменяя их показом своих достижений на работе, он нуждается в абсолютном доверии.
«Пусть это зазнайство, индивидуализм, — говорит он, — но я могу быть полезен только в театре, который будет моими руками создан, в котором не будет никаких следов оперной рутины, где со мною будет ничем не испорченная молодежь, фанатически любящая искусство».
Всесоюзный комитет по делам искусств убеждается, что к Лапицкому нужно применить действительно необычную мерку, индивидуальный подход в лучшем смысле слова. Это облегчается тем, что он просит его не направлять ни в какой крупный театр, а дать ему возможность
<Стр. 602>
открыть совершенно новый театр в любом пункте периферии.
В 1939 году ему поручают организовать театр в Донецке, где в то время заканчивалось строительство нового здания.
Открытие театра состоялось в апреле 1940 года. Театр быстро пошел в гору, и 19 июня 1941 года Лапицкий был вызван в Украинский Совнарком доложить план дальнейшего развертывания деятельности своего нового детища. 22 июня началось разбойничье нападение Гитлера на нашу Родину, и Лапицкий был вынужден эвакуировать свой театр.
Долгие скитания по востоку Сибири, тяжелая болезнь и смерть любимой жены (М. В. Веселовской) не помешали ему еще к ноябрьским праздникам 1942 года по специальному заданию ВКИ поставить блестящий спектакль в Душанбе, признанный лучшим за все время существования Таджикской ССР. Но в начале 1943 года у Иосифа Михайловича случилось тяжелое кровоизлияние, и 5 октября 1944 года он скончался после полутора лет мучительной болезни.
Ни одного оперно-театрального деятеля такого масштаба инициативы, образованности и талантливости мне ни до, ни после встречать не приходилось. Лапицкий сделал много ошибок, был неуживчив, но в такой мере настойчив и принципиален в проведении своих взглядов на искусство и так устойчив в своей страстной любви к нему, что я благословляю судьбу, связавшую нас с ним в первые годы моей театральной деятельности.
О том, что дал Лапицкий всему советскому оперному театру, как он выдвигал молодежь и обучил целое поколение оперных режиссеров, я позволю себе рассказать выдержками из писем двух крупных периферийных режиссеров—народных артистов Эмилия Иосифовича Юнгвальд-Хилькевича и Николая Павловича Варламова.
Первый пишет по поводу встречи с А. И. Мозжухиным во время его киевских гастролей: «Все было неожиданно ново, осмысленно, а главное, актерски совершенно». Поражала продуманность и тщательность исполнения, скупость жеста и яркость, и Хилькевич узнал от артиста, что «все это результаты работы в ТМД с И. М. Лапицким».
С 1923 года Хилькевич работал при Лапицком ассистентом
