Я его еще «е слышал, но уже знал, что ему прочат место рядом с Баттистини. Я понял, что если О. И. Камионский, С. В. Брыкин и Г. А. Бакланов, то есть певцы с центральными голосами, думают, что у меня баритон, то с их мнением нужно считаться: они, несомненно, слышат и чувствуют это вернее, чем все другие. Но если существует и противоположное мнение, то следует еще подождать... И, решив выждать, я стал еще чаще посещать концерты и театр и... ходить на всякие пробы.
Когда стали появляться «Гиганты-монархи» с пластинками крупных певцов и «Фонохромоскопографы», в которых «при картинах» голос Шаляпина можно было «услышать впервые» вперемежку с какой-то «Дочерью ада», я их стал посещать чуть ли не ежедневно...
В 1906 году в Киеве заговорили как о выдающемся педагоге о теноре Александре Филипповиче Филиппи-Мышуге.
Недавний кумир киевлян, особенно в роли Ионтека (опера Монюшко «Галька»), Мышуга в это время был уже почти без голоса. Я легко завел знакомство с его учениками, подробно расспросил о методике их педагога и наконец пробрался к нему на несколько часов в класс. И вот что я из этого посещения вынес.
А. Ф. Филиппи-Мышуга давал ученику несколько минут петь, не делая ему никаких замечаний. Затем он сосредоточивал внимание на одном каком-нибудь звуке и начинал его развивать. На этом звуке произносились отдельные
<Стр. 89>
слоги (чаще — названия нот), причем ученик должен был добиться прежде всего ровного и одинаково бесстрастного звучания независимо от силы напряжения. Достичь этого можно было только путем нацеливания воздушного столба в одно определенное место, в некую обуженную «маску», где-то между верхней губой и верхней половиной носа. Губы вытягивались вперед, нижняя челюсть опускалась, лицо делалось напряженным, а звук принимал стандартно мертвую окраску, сегодня мы бы сказали — становился сугубо объективистским...
От «обработанной» ноты педагог развивал голос вверх и вниз по тому же принципу, отчего регистры нивелировались, низы теряли грудную окраску и вибрато, а верхи становились узкоголовными. Весь голос в целом, в большей или меньшей степени, приобретал характер какого-то гудка. По уверению апологетов школы Мышуги, именно это обстоятельство гарантировало неутомляемость, а следовательно, и долговечность голоса. Но мне казалось, что таким образом обработанные голоса хорошего исполнения дать не в состоянии.
Чисто эмпирически воспринятые впечатления от хороших певцов, и в первую очередь от Ф. И. Шаляпина, подсказали мне, что без хорошей опоры в груди звук никого волновать не может. К тому же сосредоточенность всего мыслительного аппарата на получении, пусть «благополучных», но скучных и однообразных звуков, поиски точек для фиксирования звука как самоцели неминуемо приводили к напряжению мышц, бесстрастному лицу и к такому же тембру, не отражающему в каждую данную минуту внутреннего состояния. Пока ученик и учитель были заняты только эмиссией звука, я как-то мирился с этим методом. Но те же замечания делались и та же «ниточка» становилась самоцелью, главной задачей и тогда, когда ученик пел арию. Этот метод мне сразу не понравился, и я опять отложил начало занятий. Поклонники Мышуги приводили мне в пример его ученицу Янину Вайду-Королевич (1880—1955).
Должен сказать, что этот пример меня несколько обезоруживал. Вайда-Королевич действительно была выдающейся, редкостной певицей. Замечательный, прекрасно обработанный голос, мягкое исполнение, высокая музыкальная культура, великолепный вкус. Она была прекрасной Тамарой в «Демоне» и непревзойденной на моей памяти
<Стр. 90>
Дездемоной в «Отелло». Но, право же, никаких следов той школы Мышуги, о которой шла речь, я в ее исполнении не видел. Либо эта высокоталантливая певица как-то творчески переработала школу Филиппи-Мышуги в такой мере, что это уже была не его школа, а, как это часто бывает у талантливых певцов, стала ее собственной школой; либо она просто после Мышуги училась у кого-то другого. Но против ее пения возражать никак нельзя было *. Я понимал, однако, что я не чета Вайде-Королевич. Слушая же других учеников Мышуги, я видел, что это не одухотворенные, а выхолощенные люди, бездушно играющие на духовом инструменте, а не поющие своим собственным человеческим голосом.
Отмечу, кстати, что формалистическая сущность этой школы стала разоблачаться только в 1949—1950 годах Всесоюзной комиссией по аттестации вокальных педагогов. Однако она и сейчас еще далеко не изжита.
Осенью 1907 года в киевскую оперу в качестве учителя сцены приехал Михаил Ефимович Медведев. Антрепренер С. В. Брыкин, расставшись с М. М. Бородаем, решил провести в театре ряд реформ, начиная со сценического поведения своих артистов.
