То, что фотография может запечатлевать в этих моментальных снимках столь же метафорические мгновения, такой созерцатель, как Виктор Гюго, должен был ощущать инстинктивно[468]. Стало быть, мы должны позаимствовать у великого поэта то, что он вписался в пейзаж. Тем самым он обозначил центр нашего созерцания, и его театральная поза помогает нам представить себе соразмерное человеку величие природного ландшафта. Метафоры не рождаются из ничего; выражать суждения о них следует по их первозданным, а не по изношенным формам: если мы говорим о театре природы, необходимо, чтобы в нем был актер, играющий театральную роль. И тогда все предметы декора и все компоненты ролей становятся значительнее. Зрительская гордыня, гордыня созерцания, созерцания в одиночестве, гордость вселенского Видящего служит «усилителем» красоты, усилителем самой безмерности. Вот так осознание безмерности превращает романтического писателя в героя созерцания. С помощью своей мизансцены такой герой использует воображение преодоления. Посредством такого преодоления это воображение начинает сообщаться с безмерной землей. Часто это происходит с наивностью и неловкостью, по шаблонам в случае литературного воображения и с неуместными уточнениями, если воображение считает себя научным. (Вскоре мы покажем примеры того и другого.) Но тем не менее, несмотря на свои наивность и неловкость, воображение порою отыскивает образы великие и простые, настолько естественные, что они неизменно волнуют и приводят в восторг (важнейшая диалектика!) всех, кто любит без критического настроя скользить по естественному склону грез, созерцая безмерное зрелище. Наблюдая за такими образами, мы увидим, как в них участвует еще и воображение.
Но мы не глядим вдаль на что попало, мы не овладеваем безмерной землей в отсутствие неподвижной точки. Необходимо, чтобы поэт, грезящий для нас, указал нам собственный пьедестал, высоту, утес или попросту центр, где мы сосредоточиваем волю к господству. Сразу же приведем пример. В своих «Заметках о путешествии в Бретань» Андре Жид описывает, «словно еще неведомое чувство», это улавливание центра пейзажа:
Мне казалось, что пейзаж был всего лишь моей спроецированной эманацией, непрерывно вибрирующей частью моего я,– или, скорее, поскольку я ощущал себя только в нем, я считал себя его центром: он спал до моего прихода, инертный и виртуальный, а я, воспринимая его гармонии, постепенно создавал его; я был самим его сознанием. И в изумлении брел по этому саду своих грез[469].
Центры созерцания, естественно, не являются геометрическими точками. Так или иначе, они должны обладать свойством приковывать к себе грезовидца; они должны давать ему возможность сосредоточиться для грез. Так, вблизи океана грезящий о безмерности любит присаживаться на каменный стул. Именно на нем предается раздумьям пастор в «Тружениках моря», именно на нем дожидается смерти Жильят в конце этой грандиозной эпопеи о человеческой несправедливости. Чтобы созерцать море, необходим утес. На пляжах созерцание фиксируется плохо. Чтобы властвовать над могуществом Океана, надо примоститься в щели прибрежной скалы. Этого требует элементарная диалектика центра и созерцания. Впоследствии мы отметим такую отчетливую фиксацию на странице, где Морис де Герен[470] утверждает, что ему нравится созерцать Океан, будучи спрятанным в глубоком гроте, выдолбленном в прибрежных скалах. В таких случаях грезящий о безмерности становится оком в самой орбите утеса. Мы видим здесь неподвижный глаз гротов, глаз, обездвиженный безмерностью зрелища, словом, задумчивое око самóй Земли.
Впрочем, мы собираемся рассмотреть пристальнее отношения между этой концентрацией грез и характерным для панорамных грез отвлечением от реальности. Сейчас мы представим сопряженные с созерцанием образы господства.
С места, господствующего над равниной, грезовидец может получить массу впечатлений господства. На возвышенных местах мы ощущаем прилив сил. По крайней мере мы господствуем над равниной, над полями. Тому, кто обретает свои грезы в природе, ничтожный холм дает вдохновение.
