„На подмостках не боишься? Не упадешь? — спросил Дейнека. — Ну, тогда завтра и приступай, а с училищем договоримся. Гуашь и краски возьмешь у старосты“. Назавтра я приступил к изготовлению колеров, чтобы подобрать, какими красками писать тени, а какими свет. Мешал краски долго, осознавал свою ответственность. Подошел Сан Саныч, посмотрел и спросил: „Что это ты столько банок намешал? Целые пол-литра!“ Я стал объяснять, какие для тени, какие для света. Сан Саныч улыбнулся и задумался. Потом сказал: „Да, теперь я понимаю, почему искусствоведы говорят, что Дейнека цвета не видит. Наверное, у меня и правда много черного в работах“. — „Но зато в них всегда есть человеческое переживание!“ — сказал я. „Правильно, молодой человек! Правильное замечание! Хотя во многом виноват мой учитель Фаворский со своей торцовой гравюрой, где всегда распределены черное и белое пятна“. Он много говорил о Владимире Андреевиче Фаворском как о тонком мастере, который всегда старался научить крепким навыкам композиции. Потом мы трудились с Дейнекой рядом на Выставке достижений народного хозяйства при оформлении павильона „Белоруссия“»[201].
К числу «великих строек коммунизма» можно отнести и строительство высотных домов в Москве. Их создание должно было восприниматься как очередная веха, как еще один практический шаг на пути к коммунизму. Дейнека получил заказ на оформление одного из залов, а точнее, фойе нового высотного здания Московского университета, где создал портреты знаменитых ученых в технике флорентийской мозаики. В 1951 году он получил из МГУ список шестидесяти ученых, портреты которых должны быть установлены в фойе актового зала. «Портреты в одинаковых кругах фона создают фриз по пятнадцати на каждой из протяженных стен фойе — всего шестьдесят портретов», — писал Дейнека в книге «Из моей рабочей практики». Портреты изготавливались в производственных мастерских МИПИДИ. Первым из шестидесяти был портрет Михаила Ломоносова, выполненный студентами пятого курса института Дмитрием Мерпертом и Яковом Скрипковым по эскизу Дейнеки.
8 мая 1951 года из администрации МГУ передали следующие десять фотографий для изготовления эскизов мозаичных панно; 11 мая они были отправлены Московскому институту прикладного и декоративного искусства. Дейнека позже писал: «Был утвержден следующий проект. Надо было каждое изображение головы врисовать в круг. Голова рисуется профилем слева направо… Нас встретили трудности при решении различных индивидуальных особенностей портретируемых, и трудности немаленькие, хотя в творческом процессе весьма увлекательные… мы с Л. Рудневым встали перед вопросом — как быть с бородой Леонардо да Винчи? Или с роскошным париком Лейбница? Размеры кругов, куда вписывались профили, одинаковы. Наше желание устремлялось к тому, чтобы и портреты были одинаковые. Но борода выходила за пределы круга, нарушала желательную композиционную стройность. Руднев даже предложил подстричь Леонардо. В результате поисков все же была найдена для всех портретов одинаковая величина. Благодаря введению плечевого пояса, куда удачно укладывалась борода, куда врисовывались намеки на одежду, придающие исторический характер портрету. В конце концов, труд себя оправдал… <…>
Была и другая, не меньшая трудность, из которой пришлось как-то выходить. Легко было компоновать голову Ломоносова нарисовав (его) по бюсту Шубина, я… <…> надел на его голову короткий парик, что придало строгость и большую четкость его несколько мягким чертам лица. Но Академия наук могла предоставить нам для работы над профилем Авиценны одну слабую средневековую гравюру, да и то в фас. Не так легко с такой гравюры сделать убедительный профиль. Фасовые эталоны особенно часто приходилось переводить в профильные изображения. Но что особенно меня удручало, это плохие фотографии почти всех наших современников — ученых. Плохие отпечатки, случайные повороты — все это трудно поддавалось творческой работе монументалиста. И, несмотря на всё это, работа была для меня одной из самых серьезных и самых увлекательных»[202].
С появлением утвержденных эскизов, очевидно, в начале лета 1951 года, началась работа над самими мозаиками. «Портреты выполнялись способом флорентийской мозаики, — писал Дейнека, — из пиленой мраморной фанеры как инкрустации… <…> баландинским мрамором различных оттенков от серых до предельно белых… белыми силуэтами на благородном красном тоне мрамора — шароши»[203]. 4 июля 1951 года в мастерских МИПИДИ состоялось производственное совещание, в протоколе которого отмечалось: «В настоящее время набором портретов занимается 30 чел. Одновременно набирается 15 портретов. Производство плохо обеспечено материалом (мраморной фанерой) в колич. отношении. Нет достаточного количества станков и всё это тормозит работу…» Совещание предлагало директору производственных мастерских т. Кругеру устранить недостатки, мешающие процессу. «Студентам — практикантам и мастерам сообщены планы и задачи работ по набору портретов из мраморов».
