«Форум молодых кинематографистов, скорее всего, был придуман молодежной бандой, крутившейся вокруг клуба “Феллини”, – вспоминает Денис Горелов, которому в 1994 году было двадцать шесть, и в Ялту он не поехал, потому что накануне «получил в рог». – Ядром этих молодежных тусовок всегда были Харатьян и Марина Левтова с [Юрием] Морозом. “Феллини” явно давал достаточно крупные доходы – он был очень дорогой: люди, у которых денег было немерено, сидели в “Феллини”. Там с утра до вечера торчал и Гарик Сукачев. В начале 1994 года всю эту ораву отправили в Ялту».
Финалисты «Кинофорума» – Дыховичный, Хотиненко, Тодоровский, Сельянов и Хван (в итоге получивший главный приз) – должны были произнести со сцены десятиминутную речь-манифест. Представление о выступлении каждого сегодня можно получить из подробного отчета Андрея Титова в «Коммерсанте» (статья называется «Грезы режиссеров воплотятся в фильме-манифесте»). Хван воспевает кино как иную, сгущенную реальность. Дыховичный призывает коллег высказываться не в манифестах, а на экране. Сельянов обещает снять кино о кино. Тодоровский говорит, что кино здесь и надо его делать. Хотиненко оказывается настолько точнее других, что фрагмент его речи, записанный Титовым, стоит привести целиком: «В кино XXI века не будет никакой пленки, не будет никаких режиссеров, не будет ничего, что нам так знакомо. Кино смогут снимать все. В нем не будет издержек кинопроизводства, которое зависит от самочувствия режиссера или актера, от качества пленки и так далее. Компьютерное моделирование заменит сложный процесс монтажа. И тогда не нужно будет сталкиваться лбами критикам и режиссерам. Но я хотел бы умереть до того, как все, о чем я сказал, наступит» [4-02].
Сразу после форума Роскомкино в лице Армена Медведева приняло решение профинансировать режиссерский альманах «Прибытие поезда», снятый пятью финалистами и приуроченный к столетнему юбилею первого люмьеровского сеанса. Одно из условий: автор должен сам ненадолго появиться в кадре – положить визитку на стол.
Как уже было сказано выше, простая ревизия российской фильмографии девяностых опровергает распространенный миф о безвременье и малокартинье. Вот список лент, выпущенных в следующем после «Кинофорума» 1995 году: «Время печали еще не пришло» Сергея Сельянова, «Американская дочь» Карена Шахназарова, «Все будет хорошо» Дмитрия Астрахана, «Какая чудная игра» Петра Тодоровского, «Концерт для крысы» Олега Ковалова, «Летние люди» Сергея Урсуляка, «Любить по-русски» Евгения Матвеева, «Мелкий бес» Николая Досталя, «Музыка для декабря» Ивана Дыховичного, «Московские каникулы» Аллы Суриковой, «Мусульманин» Владимира Хотиненко, «Особенности национальной охоты» Александра Рогожкина, «Пионерка Мэри Пикфорд» Владимира Левина, «Пьеса для пассажира» Александра Миндадзе и Вадима Абдрашитова, «Сын за отца» Николая Еременко, «Ширли-мырли» Владимира Меньшова. В момент появления все эти фильмы по объективным причинам не попали к зрителю, но позже, с помощью телевидения и интернета, они появились и зафиксировались в общественном сознании; пробелы заполнились задним числом.
В составе участников по ходу прибывающего поезда произошли изменения. Тодоровский затянул с запуском и вышел из проекта. Дыховичного, который начинал работать над «Музыкой для декабря», заменил Дмитрий Месхиев (по итогам голосования ненамного отставший от первой пятерки). Сельянов к тому моменту уже понимал, что режиссура его больше не интересует, и уступил место Балабанову: «Госкино посулило дать пятерым лучшим режиссерам (естественно, это все условно) деньги на съемки короткометражного фильма о кино – просто для оживления пейзажа, – вспоминает Сельянов. – Я сказал: “Леш, хочешь сделать такую историю?”, он сказал: “Хочу” и быстро написал сценарий».
«“Трофим” снимался десять дней, – говорит Сергей Астахов. – Там достаточно жестко было все, но работа оказалась приятная, не было унылых лиц, вымученного ничего. С Маковецким было хорошо, все весело шутили. Вокзал[8]снимали прямо из вагонов. Написали там – “Санкт-Петербургъ”. Более того, нам хватило сил и денег, чтобы вымостить перрон, достаточно далеко, деревянными досками. Думали сначала, как их прибивать. Я сказал: “Давайте сделаем щиты, на машину погрузим, потом состыкуем”. В течение часа замостили огромный перрон щитами и так же быстро убрали. Это дало свой эффект – когда ты видишь клепаный вокзал, с настилом…»
Быстрота, уже на полном метре, станет одной из главных особенностей балабановского метода: он снимал и монтировал стремительно (съемочный период «Кочегара», например, длился всего 18 дней) и не любил дубли (не больше трех). «Балабанов – очень сильный режиссер, очень сильный сценарист, – говорил Сельянов в 2009 году. – Мучительных года-полутора девелопмента сценария там нет». «Лешка никогда не мог снимать долго, – вспоминает Надежда Васильева. – Никогда. Ему становилось скучно. Иногда ему, правда, приходилось ждать, когда освободится тот же Маковецкий…»
