Выбор Маковецкого на главную роль кажется странным (впоследствии он сыграет у Балабанова еще четырежды). В те годы, по определению Зары Абдуллаевой, Маковецкий виделся «героем с верхним образованием или в кэмпийских (от кэмпа) мизансценах Виктюка», но вдруг открылось, что «по типу дарования он – Петрушка (Стравинского), стилизованный народный тип» [4-03]. Маковецкий, поэт из «Макарова» Хотиненко, в лаптях и с бородой – неожиданное зрелище. Сам Балабанов объяснял выбор так: «Именно поэтому и снял – потому что он такого не играл, а артист он хороший был. Я его и раньше видел в разных фильмах и знал, что он хороший». Проб с Маковецким не было, к тому моменту Балабанов окончательно отказался от самой идеи: «Я разговаривал с артистом и решал, может он играть роль или нет. В общем, это более плодотворный путь, чем дурацкие пробы».
Поезд и кино – два порождения модерна. Братья Люмьер поставили между ними знак равенства, и как минимум трое из участников альманаха очевидно упиваются этим тождеством, охотно включаясь в игру с рифмами. Исключение, пожалуй, представляет только Хотиненко: его новелла – вольный ремейк феллиниевской «Дороги»; хотя вокзал есть и здесь, генеалогию кино этот режиссер выводит, скорее, из «Политого поливальщика» – и, предъявляя ту самую визитку, сам себя в кадре поливает из шланга.
В «Свадебном марше» Хвана маршрут пригородной электрички ведет в кино и уводит из него (главная героиня становится любовницей режиссера и предает его сына, своего жениха). В «Экзерсисе № 5» Месхиева камера на съемочной площадке ловит фрагменты человеческих тел и диалогов, но сквозной персонаж тут – сыгранный Андреем Краско дольщик, который эту камеру толкает: буквально – возит кино по рельсам.
Поезд в балабановском «Трофиме» прибывает трижды. В первый раз его видит посреди сельского пейзажа остолбеневший герой, на несколько мгновений превращаясь в очарованного странника. Потом кинематографист-француз снимает на деревянную камеру прибытие поезда – Трофим разглядывает ящик на треноге с той же зачарованностью. И, наконец, в третий раз мы видим прибытие поезда уже в Петербурге начала девяностых, когда архивные кадры смотрят режиссер (Алексей Герман), его ассистент, в сценарии обозначенный как «юноша» (тридцатипятилетний Балабанов, выполняющий условие «появиться в кадре»), и монтажница (Тамара Липартия, монтажер «Ленфильма», мать Марины Липартии, смонтировавшей «Брата», «Брата 2», «Про уродов и людей», «Войну» и пропавшей без вести в Кармадоне вместе с группой Сергея Бодрова). «В поездах, мягко говоря, есть что-то кинематографическое. Но у каждого художника или режиссера есть устойчивые элементы поэтики, – говорит Сельянов и вспоминает рассказы Балабанова о летних месяцах на железнодорожной станции в Измаиле: – Она была обустроена так, что под ней (если я правильно понял) проходили поезда. Это было сильное впечатление детства».
Помимо поезда и железной дороги, Денис Горелов – для которого, по его признанию, Балабанов начался именно с «Трофима» – выделяет в короткометражке и другие «устойчивые элементы поэтики»: «В “Трофиме” он заявил все четыре своих фундаментальных темы. Во-первых, переезд из Мухосранска в большой город, близкий Леше. Во-вторых, такой слегка неопрятный, если не сказать грязный секс, который встречается во всех его картинах. В-третьих, балабановское немыслимое зверство – брата зарубить! И в-четвертых, попытка запечатлеть все это на пленку».
В «Трофиме», первом совместном проекте Балабанова и его постоянного (в будущем) продюсера, выполнено данное Сельяновым на «Кинофоруме» обещание – «сделать кино о кино».
Одержимость «Камерой обскурой» можно прочесть и без кавычек – как одержимость камерой-обскурой, то есть запечатленным объектом. В «Счастливых днях» кино как предмет рефлексии еще не появилось. В «Замке» идея кино возникает как метафора – робкий дебютант подступается к Замку кинематографа. Тень кино можно разглядеть в одном из самых странных эпизодов второго фильма: в архаическом кафкианском пространстве вдруг появляется фотограф с магниевой вспышкой, как будто забежавший сюда из будущего, из «Про уродов и людей».
Деревянная камера француза в «Трофиме» – не муляж, именно на нее сняты кадры хроники, которые видит зритель. Астахов вспоминает, как нашел ее на «Ленфильме»: «Она сломанная была, нескольких деталей не хватало. Я их сделал своими руками, починил, и она снимала. Пленка была хорошая, черно-белая, “Кодак”, стандарт на нее сделан очень давно – камера могла тянуть эту пленку». Снятые старой камерой кадры отличались от того, что мы (и персонажи) видим на экране, – исходное изображение не мигало. Астахов создал пульсацию в процессе контратипирования, меняя освещение при помощи лабораторного трансформатора.
