В 1995-м до «конца пленки» хронологически было уже недалеко, но мало кто его предчувствовал и формулировал свои предчувствия так точно, как Хотиненко в Ялте. Сейчас, двадцать лет спустя, цифровая революция в кино – уже пройденный перевал. Пленка стала объектом ностальгии и художественного осмысления от компьютерной стилизации под царапины в «Грайндхаусе» Квентина Тарантино до визуальных экспериментов австрийского видеохудожника Питера Черкасски: в своих работах он намеренно редуцировал кинематограф до многочисленных повреждений фотослоя. Чтобы киноизображение считывалось как киноизображение, в нем должен содержаться изъян, помеха, нечто, отличающее его от непосредственного опыта человеческого глаза, – именно поэтому Астахов в «Трофиме» имитирует мерцание пленки, которое неспособна была создать аутентичная кинокамера. То, что снято французом, мигает, манифестируя себя именно как кино, – в отличие от «реальности», в которой Трофим убивает брата, а Герман монтирует свой документальный фильм. «Счастливые дни» и «Замок» существуют в условном пространстве как бы до изобретения кинематографа (или вне его изобретения). «Трофим» привязан к двум конкретным эпохам – это девяностые, «наши дни», и 1904 год (здесь, кстати, анахронизм: дважды звучащий с экрана вальс «На сопках Маньчжурии» был написан капельмейстером Шатровым уже после окончания русско-японской войны, которая у Балабанова только начинается; ноты впервые издали только в 1907 году).
Но мерцающая хроника создает в картине и третье измерение – вневременное измерение кинематографа.
Трагикомическая фабула «Трофима» легко считывается. Человека стирают из существования любыми способами: брат с женой – своей изменой, француз с камерой – выталкивая из кадра, государство – арестом и последующей казнью. Внезапное милосердие женщины, проститутки, замечающей Трофима, как его замечает камера, ничего не может изменить. Он вроде бы растворяется в небытии, но неожиданно выныривает из него девяносто лет спустя (пленка – «временные консервы», говорит Астахов), но только воля режиссера – окончательный монтаж! – в финале стирает его без возможности восстановления: «Какой кадр испортил!». Живой человек оказывается помехой на пленке. Он портит идеальную картинку, существующую в голове режиссера – сначала француза, потом Алексея Германа.
Именно здесь, в короткометражке из альманаха, в кинематографе Балабанова возникает и закрепляется автобиографический мотив режиссерской досады на вечные препятствия между замыслом, всегда предельно четким, и его несовершенным воплощением. Чуть позже болтаться под ногами у киношников будет другой «очарованный странник» (или «дурак с мороза») – Данила Багров.
В «Трофиме» Балабанов впервые делает режиссера полноправным участником действия, за собой пока оставляя лишь роль ассистента. В сценарии можно найти развернутую ремарку: «“Ну что?” – озабоченно спросил его режиссер. То, что он режиссер, стало ясно сразу: кто еще может так значительно повернуться и так невесело спросить: “Ну что?”». Видимо, в 1995-м Балабанов еще не был уверен в себе и по-прежнему смотрел на кинематограф через замочную скважину, за которой сидит Герман-Кламм. «Я кинорежиссер, член Европейской киноакадемии», – скажет он в «Я тоже хочу», впервые после «Трофима» появившись в кадре и в последний раз предъявив свою визитную карточку. Теперь он принят в Замок кинематографа, но это уже не важно – Колокольня счастья не забирает его все равно.
Помимо нескольких постоянных мотивов (кино о кино, раздраженный режиссер, «попса своего века» в виде «Сопок Маньчжурии»), именно в «Трофиме» Балабанов впервые обозначает конкретное время и место – вчерашний Ленинград начала девяностых. Время напрасных ожиданий, нового распада и нового модерна – время очарования 1913 годом и коллективного желания вернуться в точку, из которой исчез Трофим. С этим временем режиссер совпал навсегда, он увековечил его в «Брате» и снова обратился к нему в «Жмурках» и «Кочегаре». В начало XX века он вернулся в картине «Про уродов и людей», которая должна была идти вслед за «Замком», но стала возможна только после успеха «Брата».
В 1993-м, во время постпродакшена «Замка», Балабанов зашел в Музей эротического искусства в Гамбурге; за год до того он открылся в «квартале красных фонарей», а в 2007-м перестал существовать. «Там на видео показывали нон-стоп порнуху конца XIX – начала XX века, – вспоминал режиссер в 2009 году. – На меня она впечатление произвела серьезное – я не знал, что в то время это существовало. Там и плетки были, то есть все это я оттуда почерпнул. Я потом книжек накупил, фотографий, и мне почему-то очень захотелось такое кино сделать».
