Роман Генри Миллера «Тропик Козерога» (1939), завершивший знаменитую «парижскую трилогию», был задуман автором как грандиозная развернутая метафора Пути человека, пробуждения его индивидуальной воли, его самореализации в творческом акте. Этот путь, как показывает Миллер, берет начало в детстве героя, проведенном в немецком квартале Бруклина. Детские впечатления своего персонажа Миллер воссоздает уже в романе «Черная весна», предлагая читателю мифологизированное представление об этом периоде жизни. В «Тропике Козерога» он вновь обращается к теме детства, развивая ее и обстоятельно комментируя. И здесь Миллер, отчасти неосознанно, отчасти вполне сознательно, вступает в диалог с весьма противоречивой традицией описания детства и детского восприятия мира – традицией, утвердившейся в европейской и американской литературе начиная с эпохи романтизма. В контексте данной темы нас интересуют лишь те концепты и мифы, с которыми автор «Козерога» был знаком.
Ранний немецкий романтизм, всегда интересовавший Миллера, видел ребенка невинным, еще не пережившим внутреннего грехопадения, не захваченным расчленяющим мир рассудком. Ребенок уподобляется пророку, поэту, наделенному мистическим чувством, воображением, изначальными способностями, которые были свойственны человеку в эпоху блаженного золотого века[269]. Детство в романтизме, вне всякого сомнения, – счастливая, райская пора. Данная традиция мифологизации детства, младенчества присутствует также в текстах американских литераторов XIX века, повлиявших на Миллера: Эмерсона[270], Торо и Уитмена. Младенец или ребенок наделен, в их понимании, целостным сознанием, ощущением сопричастности первозданной природе, вещам, Богу.
Особое место в литературе о детстве занимают произведения американца Марка Твена (1835–1910), привлекавшие внимание Миллера, в частности роман «Приключения Тома Сойера» (1876). Твен, отчасти ориентируясь, отчасти полемизируя с американской традицией репрезентации мальчика в качестве главного героя[271], акцентирует в своих персонажах предельную естественность их поведения[272]. Твеновские мальчики (Том и Гек) наделены цельностью восприятия жизни, непосредственностью оценок ее проявлений[273]. Они не только «вносят романтику приключений»[274] в будничный мир, но и мифологизируют реальность, заставляя читателей ощутить зыбкость границы, разделяющей воображаемое и реальное[275]. Мир взрослых на этом фоне выглядит как пуританское, строго регламентированное, дисциплинарное пространство с фальшивыми идеалами и предписаниями, находящими отражение в нудных религиозных проповедях и бессмысленной муштре, которой дети подвергаются в школе и дома.
Тенденция мифологизировать детское сознание была несколько поколеблена натурализмом, но она по-прежнему сохраняется в искусстве и обретает новое звучание в сюрреализме, опыт которого был столь важен для Миллера. В «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретон (1896–1966), поддерживая романтический миф, высказывает идеи, которым будут созвучны и рассуждения Миллера: «Именно в детстве, в силу отсутствия всякого принуждения, перед человеком открывается возможность прожить несколько жизней одновременно, и он целиком погружается в эту иллюзию; он хочет, чтобы любая вещь давалась ему предельно легко, немедленно. Каждое утро дети просыпаются в полной безмятежности. Им все доступно, самые скверные материальные условия кажутся превосходными. Леса светлы или темны, никогда не наступит сон»[276]. Детство, по мысли Бретона, максимально близко подлинной жизни и связано с ощущением самотождественности[277].
В XX веке данный миф подвергся радикальному пересмотру старшими современниками Миллера. Джеймс Джойс (1882–1941), один из самых важных для автора «Тропика Козерога» европейских писателей, в сборнике рассказов «Дублинцы» и в романе «Портрет художника в юности», безусловно, отдает дань романтической традиции описания сознания ребенка, но исключительно с целью ее препарировать, представить как текст, расхожий стереотип, отторгаемый реальностью[278]. Джойс заставляет читателя убедиться, что на равных правах с этим стереотипом могут существовать и другие, в частности фрейдистский: его героев терзают различные комплексы. Так, роман «Портрет художника в юности» проникнут мотивом неосознанного влечения Стивена Дедала к матери. Марсель Пруст (1871–1922), стремившийся к психологической достоверности и воссозданию всех нюансов эмоционального переживания, также избавляется в своем знаменитом романном цикле «В поисках утраченного времени» от предвзятости романтического мифологизирования. Но, описывая внутренний мир ребенка, Пруст в целом сохраняет представление о детстве как о поре невинности и о времени, исполненном идиллического покоя.