Достаточно резким в этом отношении ответом Прусту стал роман Андре Жида (1869–1951) «Фальшивомонетчики» (1925). В нем детство предстает не как идиллический период счастливой безмятежности, а как самый тяжелый и травматичный этап развития личности. Сознание ребенка в романе выглядит вместилищем разного рода комплексов, патологий, влечений, которые, сталкиваясь с миром «сверх-я», не могут найти адекватного, социально приемлемого выхода. Это приводит юных персонажей романа к неврозам, неизлечимым травмам и даже к самоубийству. Ирония Жида, заставляющего сознание своих героев слишком уж точно соответствовать фрейдистским установкам, а читателя воспринять его роман как самодостаточное игровое поле, ничуть не снимает остроты поставленной проблемы. Жид, подчеркивая искусственность, сделанность своего мира, дает нам понять, что можно создать систему, поразительно напоминающую повседневный мир, в которой образ детства окажется непривычным, расходящимся с общепринятыми представлениями.
Линию Андре Жида с его пониманием детства как кошмара поддерживает в своем романе «Смерть в кредит» (1936) Луи-Фердинанд Селин (1894–1961), отчасти опираясь, как и Жид, на идеи Фрейда. Мир детства Селин, подобно Чарльзу Диккенсу, помещает в отвратительный и грязный мир взрослых, где человекообразные существа ведут между собой борьбу за выживание. Но Селин, в отличие от Диккенса, далек от того, чтобы противопоставлять изначально добрую, свободную душу невинного и неиспорченного ребенка несвободе и порокам окружающего мира. Ребенок в романах «Путешествие на край ночи» и «Смерть в кредит» – проявление биологической нейтральной силы, и потому сам он этически нейтрален. «Ребенок у Селина, – отмечает М. Н. Недосейкин, – похож на того актера, который еще не знает своей роли. Он чистая потенциальность, по поводу которой еще ничего не известно. Его основная ценность в том, что еще никем не стал, еще не вступил в жизнь»[279]. Проблема лишь в том, что этой «потенциальности» не дают, как это происходит в романе «Смерть в кредит», возможности реализоваться находящиеся рядом человеческие существа. Отсюда – детские психологически травмы и переживания. Но мучения ребенка преподносятся Селином как страдания хищного животного, еще недостаточно могучего, у которого более сильные сородичи отобрали пойманную добычу.
В целом Миллер следует романтической традиции описания детства и сознания ребенка. Опираясь, подобно романтикам, на представление о единстве макро- и микрокосма и полагая индивидуальную человеческую жизнь моделью истории (деградации мировой силы), Миллер уподобляет детство идеальному пра-миру (в романтической традиции это золотой век), безвозвратно утраченному людьми[280]. Миллеровские дети обладают теми же свойствами, что и романтическое дитя, с той лишь разницей, что их сознание не устремлено в трансцендентную область. Оно неразрывно связано с материей внешнего мира, движущейся и становящейся. Поэтому дети выглядят неизмеримо более «земными» и связанными с посюсторонней реальностью, с тривиальной повседневностью, нежели романтические младенцы. Миллер лишь обновляет старый романтический миф, но делает это с оглядкой на Джойса, Жида и Селина[281]. Вместе с тем он идет гораздо дальше, чем Пруст, который сохраняет романтические иллюзии, представляя детство миром чистой радости. Пруст, безусловно, насыщает атмосферу идиллического детства земными чувственными переживаниями ребенка, описывая их как инициации, как мгновения приобщения к непреходящему. Все это можно обнаружить и в «Тропике Козерога». Однако Миллер не случайно строит свое описание детства во многом на иронических отсылках к «Поискам утраченного времени». В его романе детство сопряжено не только с земными радостями невинного ребенка, но и с жестокостью, насилием, абсурдом жизни, грубой чувственностью, эротизмом, физиологическими реакциями растущего организма и т. п. В миллеровском ребенке неизмеримо больше физиологии. Он несет в себе мощный, еще не репрессированный культурой заряд природной силы. Но здесь Миллер ни в коем случае не прибегает к схемам Фрейда, как это делают Жид и отчасти Джойс. В их текстах поведение детей выстроено в соответствии с логикой невроза и может быть заранее предугадано читателем. В «Тропике Козерога» внутренний мир ребенка предстает целостным, а невроз, если он и возникает, появляется на более позднем этапе жизни. Миллеровский персонаж не детерминирован физиологией. Он не изнывает под властью бессознательного, а, напротив, направляет его энергию еще пока интуитивно в русло творчества, ища пути для самореализации. Движение сознания ребенка в «Тропике Козерога» как раз характеризуется непредсказуемостью, стремлением к невозможному, не совпадающему с привычной картиной реальности.