Автор и герой в лабиринте идей полностью

Бессознательное, жизненная сила определяет восприятие ребенком реальности. В окружающем мире миллеровский ребенок видит не схему, не жесткую цепочку причин и следствий, а дионисийский хаос, в средоточии которого находится. Поскольку во внешнем мире ребенок различает бурлящую стихию, происходящее для него оказывается пропитано абсурдом, хаосом до-бытия. Миллер подробнейшим образом описывает потасовку, которая происходит в доме польских эмигрантов. Развитие событий лишено какой бы то ни было логики, цели и абсолютно непредсказуемо: «В результате Джордж затеял драку, а Вили, видя, что его брата атакуют, тоже вступил в бой и с криком „Б-йогк! Б-йокг“ принялся колошматить кого ни попадя, в том числе и девчонок. Это был сущий пандемониум. Наконец, заслышав шум, папаша Стэнли поднялся из своего заведения, держа наготове ремень для правки бритв. Он схватил полоумного Вили за шкирку и давай его охаживать. Воспользовавшись суматохой, брат Вили Джордж прошмыгнул за дверь и побежал звать на помощь мистера Мейна-старшего. Последний, тоже не дурак выпить, явился в одной рубашке и, увидев, что бедняжку Вили колошматит хмельной цирюльник, накинулся на того двумя своими крепкими кулачищами и отдубасил его немилосердно. Вили, о котором меж тем все забыли, стоял на карачках и жадно пожирал разбросанные по полу жареные бананы. Он заглатывал их – один за другим, не разжевывая, по-козьи, как только находил очередной. Увидев, что Вили стоит на четвереньках козел козлом, его папаша пришел в ярость и, выхватив ремень, вздул мальчишку от души. Тут Вили пустился в рев: „Б-йогк! Б-йокг“ – и в результате все расхохотались. Мистеру Мейну не оставалось ничего другого, как спустить пары, и он немного поостыл. В итоге он уселся за стол, и тетка Стэнли поднесла ему стаканчик. Заслышав галдеж, сбежались и другие соседи, и вино полилось рекой, а потом и пиво, и шнапс, и все были счастливы…»[289] Герои то и дело меняются ролями: наказывающий внезапно становится жертвой, а жертва, которую необходимо защитить, подвергается еще большему наказанию. Карнавальный эпизод завершается всеобщим примирением, веселой попойкой и грубыми, выходящими за рамки общепринятой морали развлечениями: персонажи в радостном порыве начинают кусать друг друга за задницы: «…и тут Альфи Бетча, который, несмотря на свои восемь лет, тоже изрядно захмелел, укусил полоумного Вили Мейна за задницу, и тогда Вили тоже его укусил, и тут мы все стали кусаться, и родители стояли вокруг, и смеялись, и визжали от восторга, и было очень-очень весело…»[290]

Перед читателем разворачивается небольшая карнавальная сцена, в которой происходит стихийное, почти ритуальное объединение мира, не желающего знать о различиях между добром и злом, пристойным и непристойным, веселым и грустным, умом и слабоумием. Этот человеческий мир обнаруживает в, казалось бы, ничем не примечательной сцене (но не случайно зафиксированной избирательной памятью Миллера) свою изначальную нерасчлененность и жизненную силу, которая поддерживает в реальности первозданный хаос. Миллер намеренно, как нам кажется, делает центральным персонажем этой сцены умственно отсталого мальчика Вили Мейна. Свои переживания по поводу происходящего Вили способен передать бессмысленным выкриком «Б-йогк! Б-йокг!». В «Тропике Козерога» Миллер приводит это сочетание шесть раз. Бессознательное, сила жизни, вызванный ею абсурд, противятся разуму и, соответственно, облачению в рациональное слово. Они требуют абсурдной, допонятийной речи, которая и оказывается выкриком умственно отсталого ребенка.

Детское отношение к действительности в «Тропике Козерога» обусловлено и определено тем, что внутренний мир ребенка, связанный с потоком жизненной силы, индивидуален. Он отталкивает навязываемые ему извне стереотипы и потому наделен свободой восприятия реальности, способностью преобразовывать ее силой воображения. Воображение толкает ребенка к преодолению жестко очерченных границ расхожего представления о реальности, выработанного культурой, и границ собственного сознания. Оно открывает новые горизонты жизни, новые ценности и в соответствии с ними осуществляет преображение мира: «Предоставленные самим себе, мы могли фантазировать сколько душе угодно. Факты нас не особенно интересовали: от предмета требовалось одно – чтобы он давал возможность развернуться»[291]. Детское сознание, направляемое воображением, опровергает представление о жизни как о рассудочно сконструированном проекте, в котором все заранее предусмотрено: «В воздухе носилось напряжение – ничего нельзя было загадывать на завтра»[292]. Мир представляется миллеровским детям неосвоенной и неопределенной территорией – отсюда их интерес к иному, несовпадающему с повседневностью, с прагматичным укладом жизни: к дальним странам, тайнам, чудесам, экзотике, невероятным научным открытиям[293]. Детей в романе Миллера увлекает популярная в те годы приключенческая литература, в частности романы Р. Хаггарда и Уйды[294].