Внешний мир сопротивляется человеку, навязывающему ему функциональный смысл. Абсурдный мир может проявлять жестокое безразличие к герою[376]. Случайность побеждает системный принцип, навязанный миру культурой. Солнце безжалостно палит, обжигая кожу так, что не помогает даже крем от загара («Хорошо ловится рыбка-бананка»), газовая плита взрывается в неумелых руках Уолта («Лапа-растяпа»), бритвенное лезвие, случайно оказавшееся в корзине для белья, больно ранит недотепу Фрэнклина («Перед самой войной с эскимосами»), тяжелая бейсбольная бита норовит выпасть из слабых рук Мэри Хадсон («Человек, который смеялся»), детские коляски постоянно мешают играющим мальчикам («Человек, который смеялся»), нога неуклюжей особы чуть не наступает на маленького Лионеля, спрятавшегося под столом («В лодке»), бумагу никак не удается вставить в печатную машинку («Дорогой Эсме, с любовью – и всякой мерзостью»), сигареты, стаканы с виски выпадают из неловких рук почти всех персонажей сэлинджеровских рассказов. Даже в фантазиях героев возникают кошмарные картины бунта вещей, безжалостных к человеку. Маленькая девочка Рамона рассказывает, что ее вымышленного возлюбленного сбил автомобиль («Лапа-растяпа»). Мир кажется зловещим и чужим Лионелю, герою рассказа «В лодке», и даже любимый папа, возможно, всего лишь воздушный змей, который в один прекрасный день отвяжется и улетит, бросив его, Лионеля, одного.
В явлениях внешнего мира, представленных Сэлинджером, отсутствует смысл, определенность, связь с единым центром. Речь идет не о каком-то локальном приеме, разрушающем традиционное представление о границах художественного произведения. Сэлинджер устраняет сам принцип абсолютного центра (общее) за счет предельного
Описанное свойство лучше всего иллюстрируется на примере сэлинджеровских персонажей. В традиционных, привычных для нас текстах классической литературы складывается внятно очерченная панорама действия, в которой обнаруживают себя герои. Писатель, как правило, подробнейшим образом нам их представляет, раскрывая их биографию. В произведениях Сэлинджера герои оказываются вырванными из всех возможных связей, в том числе и социальных. Они как будто лишены своих биографий. Сэлинджер может остановиться на деталях внешности героя (героини), при этом не сообщив нам о нем (о ней) решительно ничего. Более того, мы часто даже не сумеем получить общего адекватного представления о внешности персонажа и понять, как он выглядит.
Рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» открывается подробным описанием тех действий, которые совершила некая юная особа. Мы узнаем, что она живет в 507-м номере гостиницы, где полно ньюйоркцев (а где находится гостиница, в каком штате?), что она прочла статейку, выдернула на родинке два волоска, вывела грязное пятно, перешила пуговицы и стала красить ногти. Но кто она, откуда, как ее зовут, чем она занимается, мы не знаем. Затем следует ее разговор с матерью (только из этого разговора выясняется, что героиню зовут Мюриель Гласс), которая напугана тем, что «он» (?) вел машину и «мог фокусничать» (?), «как тогда с деревьями» (?). Лишь через несколько страниц, полных такого же рода обрывочных сведений, мы узнаем, что речь идет о муже Мюриель, Симоре Глассе, что молодая чета приехала в солнечную Флориду отдохнуть и что, с точки зрения окружающих, у Симора проблемы с психикой. Мы в конечном счете получаем информацию, но далеко не сразу и далеко не в полном объеме.
Можно возразить, что описанное свойство не имеет отношения к рассказам «Голубой период де Домье-Смита» и «Человек, который смеялся». Действительно, в них повествователь подробно рассказывает о себе и о том, что он видит. Но видит он далеко не все и является рассказчиком ненадежным. Почему настоятель запретил монахине Ирме переписываться с де Домье-Смитом? Что произошло? А как вообще эта монахиня выглядит и сколько ей лет? Мы этого так и не узнаем. Почему герои рассказа «Человек, который смеялся» решили расстаться? Рассуждая о причинах разрыва Джона Гедсудского и Мэри Хадсон, мы неизбежно вступаем в область догадок[377]. Наше знание обречено быть поверхностным. Частное, видимое очевидно. Общее (то есть контекст, конструируемый усилиями логики) остается непроясненным. Герой изолирован в собственных конкретных действиях и ощущениях. Он взят вне полноты панорамы своей биографии, своих поступков, своей психологии.