Представляя своих героев, Сэлинджер подчеркнуто антипсихологичен. Он не рассказывает о внутренних переживаниях персонажей, не описывает и не анализирует эти переживания, а передает их, подбирая им внешний эквивалент в виде поступка, жеста, произнесенной фразы. Все, что имеет отношение к субъективному «я» персонажа, преодолевается, выносится за скобки. Даже в тех случаях, когда повествование ведется от первого лица, рассказчик не в состоянии выразить свои эмоции. Они реализуются в воспринимаемых объектах и совершаемых рассказчиком действиях. Так, повествователь в рассказе «Человек, который смеялся», испытывая неопределенное чувство, замешательство, объективирует его, совершая бессмысленные действия: кидается камешками, подбрасывает перчатку или мандарин:
«Я сказал, что у меня на левом краю играть совершенно некому. Я ей объяснил, что у меня один и тот же мальчик играет и в центре, и слева. На это сообщение никакого ответа не последовало. Я подбросил кверху свою рукавицу, пытаясь отбить ее головой, но она упала в грязь. Я вытер рукавицу о штаны и спросил Мэри Хадсон: не придет ли она к нам домой, в гости, к обеду? Я ей объяснил, что наш Вождь часто бывает у нас в гостях.
– Оставь меня в покое, – сказала она. – Пожалуйста, оставь меня в покое.
Я посмотрел на нее во все глаза, потом пошел к скамье, где сидели мои Воители, и, вынув мандаринку из кармана, стал подбрасывать ее в воздух. Не дойдя до штрафной линии, я повернул и стал пятиться задом, глядя на Мэри Хадсон и продолжая подкидывать мандаринку»[379].
Внутренние эмоции персонажа выводятся Сэлинджером на поверхность, реализуя своего рода
Итак, сэлинджеровский мир разворачивается на плоскости, за которой пустота. Не находя рационально постижимого общего, панораму, читатель обнаруживает себя в средоточии
Она обнаруживает себя не только в восприятии вещей, заполняющих сэлинджеровский мир, но и людей, его заселяющих. Все они, без исключения, как уже говорилось, – неотъемлемые составляющие внешнего, зрительно воспринимаемого мира предметов. Но это не главное. Некоторые персонажи, активные участники действия, предстают бестелесными. Они присутствуют в виде последствий, продуктов своего образа, который оказывается невидимым для читателя. Так, от образа матери Мюриэл («Хорошо ловится рыбка-бананка») или Артура («И эти губы, и глаза зеленые…») различимым остается лишь голос в телефонной трубке, а от отца Циммермана и заочных учеников де Домье-Смита («Голубой период де Домье-Смита») – деловые письма; в свою очередь, от Лью («Лапа-растяпа»), с которым разговаривает по телефону Элоиза, не остается даже голоса, и смысл того, что Лью говорит, угадывается из ее реплик. Телесная составляющая скрыта, ибо она несущественна. Сохраняется лишь немотивированный и несущественный внешний эффект, направляющий нас, читателей, в пустоту. Неприсутствие почти материализуется.
Ключом к пониманию данного принципа может служить образ вымышленного возлюбленного маленькой Рамоны («Лапа-растяпа»), которого она называет Джимми Джиммирино. Принципиально, что Джимми – не эфемерный идеал, как может показаться на первый взгляд. Джимми – фигура не трансцендентного мира, а мира посюстороннего. Он сопричастен Рамоне, он гуляет с ней, держит ее за руку и даже попадает под машину. Ложась спать, Рамона занимает только край кровати, освобождая место для своего возлюбленного. Джимми – реализованное неприсутствие, метафора насыщенной пустоты. Его образ, выстраиваемый Рамоной, также всего лишь форма, легко заменяемая. Джимми попадает под машину и погибает, а его место занимает столь же «реальный» Микки Миккерано. Форма (содержание пустоты) непринципиальна. Она исчезает, оставляя чистый смысл, свободный от материи.
Смена вещей, субъектов подчеркивает динамичный характер сэлинджеровского мира. Здесь все пребывает в постоянном движении и становлении. Герои и предметы часто перемещаются, и действие явно доминирует над описанием. Приведем финал рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка»: