В 1814 году Академия открыла двери, как обычно – в первый день осени. Император Александр отбыл на Венский конгресс и не присутствовал на открытии, однако 16 сентября Академия удостоилась “высочайшего посещения её императорского величества государыни императрицы Марии Фёдоровны и их императорских высочеств великих князей и великой княжны, которые соизволили осматривать все выставленные новые работы художников”.
С началом осени Академия объявляла выпускников и стипендиатов, а также предоставляла на суд публики отчёт за прошедший период. Всё это были образцы разного качества и техники от гипсовых слепков, гравюр и живописных полотен до скульптуры из камня или чугуна и меди – всё более востребованных для украшения города. Всего на суд публики были выставлены 32 живописные работы, четыре скульптурные, а также гравированные, медальерные и архитектурные. Тематически многие из них были предсказуемо связаны с победой над Наполеоном (например, проект для монумента из отнятых у неприятеля пушек), и каталогизированы статс-секретарём Академии Лабзиным в “Санкт-Петербургских ведомостях”.
Эссе Батюшкова, хотя и опирается на образ города Петра, с первых строк отсылает к древней столице, точнее к довоенному очерку поэта “Прогулка по Москве”, о котором мы уже рассказывали. Оба батюшковских текста написаны в жанре дружеского письма-послания и начинаются практически одинаково: “Ты желаешь от меня описания Москвы, любезнейший друг…” – “Ты требуешь от меня, мой старый друг, продолжения моих прогулок по Петербургу…” В 1814 году “Прогулка по Москве”, хотя и написана, но ещё не опубликована, а возможно, и затеряна в бумагах поэта. Её обнаружат и напечатают только после его смерти. Однако очевидная перекличка показывает, что в 1814 году Батюшков держит в уме собственное сочинение довоенного времени. “Прогулка по Москве” нужна автору как точка невозврата: ни той Москвы, ни человека, впервые гулявшего по ней в 1810 году, не существует. Тем не менее, мостик между городами-текстами перекинут. Вымышленный герой Батюшкова (который ведёт рассказ в очерке) – сам некогда московский житель – адресуется к другу-“пустыннику”, с которым когда-то в Москве они “часто заводили жаркие споры о голове Аполлона Бельведерского, о мизинце Гебы славного Кановы, о коне Петра Великого, о кисти Рафаэля…” Споры велись в маленьком домике на Пресне. Этот домик – идиллический образ допожарной Москвы, сгинувший в огне вместе “со всеми дурными картинами и эстампами, которые ты покупал за бесценок у торгашей на аукционах”.. В каком-то смысле это и сам Батюшков, каким он был в первые свои приезды в Москву.
В списке утрат, перечисленных автором, нет предметов второстепенных и главных; всех уравнивает Время, “и маленькую Венеру, в которой ты находил нечто божественное, и бюст Вольтеров с отбитым носом, и маленького Амура с факелом, и бронзового Фавна…” Время, говорит Батюшков, не отличает ценное от пустячного и с одинаковым безразличием уничтожает и то, и другое (в литературе ХХ века – века колоссальных утрат – подобная каталогизация станет общим местом). Мысль эта возникает и в стихах, и в письмах поэта довольно часто, а к концу жизни становится и вообще доминирующей. Однако сейчас никакого отчаяния по поводу всепожирающего Времени герой Батюшкова не испытывает. Нет больше того московского дилетанта c Пресни, окружавшего себя сомнительными поделками. Годы образовали и умудрили его. В 1814-м под своды Академии входит совсем другой человек –
На “образованность”, подготовленность героя эссе прямо указывает Иоганн Винкельман, с книгой которого его рисует Батюшков. Для ценителей того времени суждения Винкельмана об искусстве Античности, его благородной простоте и спокойном величии – считались беспрекословными. Подражание шедеврам древности составляло основу классицизма, или академизма в живописи, предписывающего художникам изображать назидательные, то есть возвышающие нацию и власть, сюжеты, имитируя спокойную, статичную античную пластику. Отдал дань “отцу искусствознания” и Батюшков. Годы войны стали для него не только историческим, но и художественным опытом. Ещё в Париже, куда он вошёл вместе с генералом Раевским, он “вошёл” не только в город, но и в античное искусство, высочайшие образцы которого (подлинники) – хранились в его музеях.
