Позднее Морган погиб в возрасте 33 лет при весьма эксцентричных обстоятельствах. 19 февраля 1972 года во время выступления в клубе «Слаг» на Лоуэр Ист Сайд он во время перерыва поссорился с женой, и прежде чем он успел подняться на сцену, она выбежала из клуба, вернулась вскоре с ружьем и застрелила его.
Лайон знал о работе Колтрэйна и вспоминает день их первой встречи, которая привела к записи «Blue Train».
Алфред Лайон:
«Однажды теплым весенним днем я сидел в старом офисе на углу Бродвея и 64 Стрит. Была пятница, около часа дня. Я был один, помощник ушел на ленч, а мой партнер был в банке. Персидская кошка, наша общая любимица, грелась на солнце у открытого окна. Внезапно я оторвал взгляд от письменного стола: кошки не оказалось. Каким-то странным образом она выпала из окна. Я посмотрел вниз и увидел женщину, садившуюся в такси с нашей кошкой в руках. Больше мы никогда не видели ни женщины, ни кошки».
Кошка и ее похитительница исчезают, но появляется Колтрэйн. Лайон продолжает:
«Меньше чем через полчаса пришел Джон. Его, как всегда, интересовали новые пластинки и, кроме того, он искал несколько альбомов Беше в связи с повышенным интересом к сопрано-саксофону. Я порекомендовал «Summertime» (которую Колтрэйн позднее запишет на теноре для фирмы Atlantic) и собственную тему Сиднея «Blue Horizon». Мы обсудили возможность контракта с Blue Note, и я обещал поговорить с Вулфом насчет договора.
В течение следующей недели разговоров на эту тему не велось, а потом совладельцы Blue Note прочитали в прессе, что Трэйн заключил договор с фирмой Prestige.
В августе того же года Лайон застал Трэйна в «Файв Спот», где тот выступал с Монком. Продюсер вновь предложил саксофонисту записать его в качестве лидера, но добавил, что его новый контракт станет, очевидно, помехой. Но Трэйн ответил:
— Мне тоже хочется записаться у вас. Давайте я поговорю с Prestige и мы посмотрим.
Вскоре он получил разрешение на одну запись. Самостоятельно выбрав музыкантов и темы, 15 сентября 1957 года он со своим секстетом появился в студии.
Для столь неутомимого искателя совершенства, каким был Колтрэйн, странный парадокс состоял в том, что он зачастую был исполнен неуверенности. Это общее несчастье многих артистов, особенно когда они не знают, откуда придет к ним лишний доллар. Словно для того, чтобы подчеркнуть эту неуверенность, Джон выбрал в качестве названия альбома не свое прозвище — Trane, а название транспортного средства — Train, то есть поезд. Он сделал это в последний раз, потому что уже сама заглавная тема с уникальным соло на 8 квадратов имела немалый успех — и музыкальный, и финансовый, — дав ему достаточно уверенности, чтобы употреблять впредь лишь свое прозвище.
Зита Карно, классическая пианистка, окончившая манхэттенскую музыкальную школу, познакомилась с музыкой Джона Колтрэйна благодаря трубачу Доналду Бэрду, своему школьному товарищу. Это произошло в 1957 году. Зита пришла в восторг и была так увлечена его музыкой, что произвела, пожалуй, самый глубокий анализ его стиля, концепции, импровизационных и композиторских способностей и опубликовала его в ноябрьском выпуске 1959 года весьма авторитетного журнала «Jazz Review».
Вот что писала Зита Карно:
«Его диапазон восхищает: полные три октавы, начиная от самой низкой из возможных на саксофоне — концертной ля-бемоль. Но главное отличие Колтрэйна от других тенористов — это равная мощность во всех регистрах, которой он добился долгим тяжким трудом. Звуки одинаково чисты, полны и лишены видимых усилий. Звук Джона — результат особой комбинации используемых им типов мундштука и трости плюс предельно плотный амбушюр. Этот звук обладает мощью, резонансом а острой проникающей способностью. Некоторые считают его неподходящим для тенора. Ерунда. Звук хорош, когда вписывается в стиль и концепцию музыканта, как это имеет место у Трэйна. А что касается его интонаций, так те, кто считают, что он играет не в мотиве, ошибаются, они введены в заблуждение резкостью его звучания. Но он всегда находится в рамках мелодии.
Он потрясающе влияет на сотрудничающие с ним ритм-группы. Как только он вступает, ритм-группа сразу сплачивается и начинает играть жестче, энергичнее. Он ведет ее за собой — это заметно и по духу, и по темпу. Его мощный звук состоит из очень длинных фраз, исполняемых в предельно быстром темпе, так что отдельные звуки уже перестают быть самими собой и сливаются в единый поток чистого саунда. Иногда они получаются не такими, как ему бы хотелось. В таких случаях говорят, что он играет только лады. Но какие лады — с неправильной, часто аритмической фразировкой, динамическими вариациями и фантастическим чувство ритма в интервалах. Когда же они получаются — мы слышим музыку потрясающего эмоционального воздействия, совершенно уникальный остаточный гармонический эффект, который и создает иллюзию участия в ансамбле фортепиано.
