Сегодня немало художников практикуют свое творчество как навязчивую рефлексию истинных или мнимых детских травм. Такие травмы, как кажется, не только гарантируют возможность вернуться к образам из прошлого, но и принуждают вновь и вновь к ним возвращаться. Концепция травмы – в особенности детской травмы – предлагает простой, то есть приемлемый для всех и не нуждающийся в любых других теоретических усилиях, ответ на вопрос, почему художник выбирает для своего творчества именно эту тему и именно этот визуальный словарь. В нашу эпоху, после постмодернизма (то есть после конца всех художественных идеологий и программ), предположение, что из травматического опыта нельзя выйти, его невозможно описать, а значит, он не подлежит критике, – единственная оставшаяся возможность оправдания той или иной конкретной художественной практики в глазах общества. Но прежде всего отсылка к опыту травмы правдоподобно объясняет, почему художник постоянно остается зациклен на своей теме и форме. Это позволяет отметать подозрения, что такая приверженность определенной форме творчества продиктована не травматическим принуждением всё время возвращаться к одному и тому же, а коммерчески обусловленной стратегией поддержки раскрученного бренда.
При желании можно интерпретировать искусство Хонерта как деконструкцию этого превалирующего на сегодняшний день дискурса о травме, якобы особенно изощренного, но именно поэтому и максимально действенного. Как мы уже отметили, образы, к которым Хонерт обращается в своем творчестве, обычно отсылают к его детским воспоминаниям. Но это воспоминания не о травме, они не навязчивы, они находятся вне обычного поля психоанализа. То есть эти образы точно не сводятся к какому-то страшному или хотя бы просто неприятному опыту – скорее, настрой их вполне идиллический. Эта идиллия не перегружена эмоциями и не рассказывает о каком-либо экстазе, который могло бы вызывать воспоминание о прошлом. Напротив, образы и объекты, которые на основе таких воспоминаний создает Хонерт, с эмоциональной точки зрения оказываются предельно нейтральными, беспристрастными и художественно выверенными. К тому же они отсылают к повседневным предметам и событиям («Polsterstuhl auf Tapete» («Мягкий стул на ковре»), 1982; «Haus» («Дом»), 1998; «Feuer» («Костер»), 1992), к семейному фотоальбому («Photo», 1993) или к детским рисункам самого художника («Nikolaus» («Дед Мороз»), «Gespenster» («Призраки») и «Bande» («Банда»), все 2002). Во всех этих случаях невозможно угадать психологическую причину, по которой художник счел именно тот или этот мнемонический образ достойным воспроизведения в искусстве, достойным вложения в него трудов и усилий. Выбор кажется почти случайным – и потому противостоит любым попыткам интерпретировать эти работы с точки зрения психоанализа, счесть их симптомами какого-то травмирующего опыта. Набор воспоминаний слишком разнороден, слишком разношерстен и слишком произволен для такой интерпретации. Сразу ясно, что любая попытка предложить таким образам единообразное истолкование с самого начала обречена на поражение. Скорее, эти образы свидетельствуют о том, что в них нет никакой тайны: они не симптомы травматического опыта, они не откровения чего-то внутреннего и скрытого. Единственная их тайна – в программном отсутствии в них всякой тайны. Единственная травма, которую они выражают, – это отсутствие всякой травмы. Если хоть в чем-то их можно считать навязчивыми, то лишь в навязчивом, если угодно, противостоянии любой дискурсивной интерпретации: они требуют, чтобы их понимали лишь как они есть, отдельными и одинокими.