Хотя искусство Хонерта во многих отношениях является частью художественной сцены Дюссельдорфа, оно в то же время производит впечатление своей последовательной независимостью. Хонерта явно не заботят ни немецкая живописная традиция, ни повседневная жизнь современной Германии, ни политические и общественные установки его поколения. Хонерта можно назвать собирателем самого себя. Стать собирателем самого себя, разумеется, возможно лишь в том случае, если ты внутренне разобран, если ты занимаешь позицию внешнего наблюдателя по отношению к собственной жизни, отложившейся в памяти. Такое внутреннее напряжение, однако, никак не связано с личным травматическим опытом. Поэтому – как Хонерт не устает подчеркивать во всех своих интервью и комментариях к своему творчеству – нельзя сказать, что художником здесь движет нарциссический порыв, что он некритически подходит к самому себе и наслаждается этим. Напротив, Хонерт настаивает на типичности и универсальности своего искусства. Тематизацию собственного детства он считает практикой, позволяющей ему проникнуть в суть взаимосвязи между детским опытом и художественным творчеством как таковой. По этой же причине Хонерт избегает любых аллюзий на личные травмы, которые могли бы преуменьшить универсальность его творчества. Наоборот: внутренняя расщепленность самосознания художника, которую диагностирует своим творчеством Хонерт, – это расщепленность, характерная для всего современного художественного творчества в целом; но у Хонерта она получает особенно интересное и убедительное воплощение.
Как минимум с начала эры романтизма в конце XVIII века художественное творчество было связано с дилеммой, которую легко описать, но трудно разрешить. С точки зрения Нового времени, произведение искусства должно выражать миг художественного вдохновения, то есть создаваться спонтанно и без видимых усилий, – только в этом случае оно может считаться истинным искусством. Всё, что пахнет пóтом, что выдает усердный труд, вложенный в создание произведения, – короче, всё, что похоже на ремесло, в модернистскую эпоху вызывает подозрения. Модернистское искусство ищет в произведении искусства чуда, которое стояло бы за этим произведением, но эти искания раз за разом ни к чему не приводят. Любое произведение искусства неизбежно является результатом вложенного труда – и этот факт сводит на нет его претензии на спонтанность и непосредственность. К сожалению, искусство не существует вне ремесла, – и потому модернистское искусство увязает в вышеупомянутой дилемме: оно по-прежнему хочет быть искусством, но в то же время таким искусством, которое не будет выглядеть результатом ремесленного труда.
Нам известно множество попыток выйти из этой дилеммы, которые привели к созданию разного рода спонтанной, экспрессионистской живописи. В Германии 1970–1980-х истину непосредственного самовыражения провозглашало поколение «королей живописи», к которому принадлежат Георг Базелиц, Ансельм Кифер и Мартин Люперц, объявившие себя творцами, чье искусство обязано своим существованием только им самим, их собственному гению, но не каким-то системе или ремеслу. Однако даже в этом случае не получилось полностью преодолеть живописное ремесло – что косвенно подтверждается тем фактом, что эти же самые художники всегда упирают на «качество» своей живописи. Практика использования в художественном контексте реди-мейдов или фотографий – практика, на первый взгляд противоречащая романтическому и экспрессионистскому стремлению к непосредственности и подлинности, – на самом деле следует той же романтической логике спонтанности: произведение искусства здесь тоже должно создаваться за миг, чистым актом свободного выбора художника, а именно выбора поместить те или иные предметы или изображения в контекст искусства и оставить их там. Но и этого метода самого по себе недостаточно, чтобы преодолеть изначальную дилемму. Труд просто делегируется другим: тем, кто произвел предметы или изображения, которые художник использует как реди-мейды, и тем, кто построил те пространства, в которые художник в акте мгновенного, спонтанного выбора может поместить свои реди-мейды.
Именно эту дилемму стремится преодолеть Мартин Хонерт: в своем творчестве он открыто отделяет миг вдохновения от ремесла. Соответственно, его работы неукоснительно предстают как сумма двух художественных практик, четко различимых между собой. С одной стороны, Хонерт в своих работах использует образы, которые привлекают его внимание случайно и на мгновение: например, маяк, птицу или даже изображения, найденные им в собственном архиве, свои детские рисунки, которые он сделал еще до всяких планов стать профессиональным художником. С другой стороны, он вкладывает в эти образы много труда, чтобы превратить их в произведения искусства и представить как свои работы. Это позволяет Хонерту в своем творчестве четко отделять спонтанное и «личное» от ремесленного и «внешнего».