Следовательно, Хонерт считает себя обязанным хранить верность только внешним, искусственным и художественным документам памяти. Своим искусством он присягает на верность своим воспоминаниям. Это как вера в образ Христа, о которой Кьеркегор заметил однажды, что этот образ необходим, чтобы гарантировать преемственность веры, именно потому, что невозможно вспомнить этот образ[26]. Верность внешним знакам своего существования, своей личной истории точно так же становится неизбежной, если уже не веришь в цельность собственной личности. Можно сказать, что эта нехватка веры в цельность собственной личности и движет творчеством Хонерта. Осознав смерть субъекта и невозможность получить внутреннюю гарантию собственной идентичности, многие художники пали жертвой соблазна сделать утрату идентичности программной темой своего искусства – применяя стилистические сдвиги или же используя разнородные формы, материалы и художественные приемы. Хонерт в своем творчестве, как мы видим, исходит из такого же понимания разорванности собственной субъективности, невозможности обрести идентичность. Но это не приводит его к постмодернистской сборной солянке. Напротив, Хонерт пытается восполнить недостаток внутренней идентичности, оставаясь верным внешней идентичности своей жизни. Используя повторение как художественный прием там, где не хватает внутренней непрерывности, он создает непрерывность внешнюю. Он искусственно конструирует идентичность именно потому, что не верит в реальность этой идентичности. Хонерт говорил мне: «Я не думаю, что занимаюсь своими детскими проблемами, – косвенно занимаюсь, конечно, но напрямую я не привязан к этому эмоциональному миру. Это важно. Детство – моя тема не потому, что я думаю, будто мое детство было каким-то особенно наполненным событиями, или плохим, или хорошим: мое детство было ровно так же тускло и скучно, как и любое другое детство. Детство – моя тема потому, что я считаю важным выяснить, что из того, что давно прошло, всё еще живет в памяти в качестве картины, воспоминания. Воспоминания из самого дальнего прошлого стали для меня самыми важными. Это не имеет никакого отношения к психоанализу: в моем детстве, несомненно, было и прекрасное, и ужасное, было что-то, что я хочу преодолеть, и что-то, с чем я хочу или должен жить, но всё это не интересует меня как художника. Меня уже спрашивали, играет ли мое творчество терапевтическую роль, но я сознательно дистанцируюсь от этой стороны творчества»[27]. То есть использование новой художественной тематики для повторения прежней художественной формы настолько же является актом верности себе, насколько и актом дистанцирования от себя.
Mожно проследить определенную художественную эволюцию в попытках Хонерта примириться со своей собственной историей. Самый важный перелом – по крайней мере на взгляд со стороны – случился в 1995 году, когда художник, до того делавший преимущественно отдельные картины или объекты, перешел к инсталляции и выставил в павильоне Германии на Венецианской биеннале свою «Das fliegende Klassenzimmer». Название инсталляции заимствовано у детского романа Эриха Кестнера «Das fliegende Klassenzimmer» («Летающий класс»), написанного в 1933 году. Хонерт остается верен тексту Кестнера и в деталях, и по общему духу. Его инсталляция – своего рода визуальный конспект отрывка из кестнеровского романа. В отрывке речь идет о пьесе, тоже под названием «Летающий класс», которую написал герой романа Мартин и по которой должны поставить спектакль. Хонерт в своей инсталляции воссоздает декорации для пьесы такими, как их описал Кестнер. То есть то, что изображает Хонерт, – не реальность, не обычная жизнь ребенка, о которой пишет Кестнер в своем романе. Наоборот, Хонерта интересует, как герой романа театрализует себя на сцене. В романе Кестнера эта театрализация тоже выступает центральным событием: реальная жизнь вращается вокруг искусства. Итак, мнемонический образ, к которому стремится Хонерт, с самого начала является образом художественным, плодом творческого воображения – по сути, театрализацией личности. Ибо такая самотеатрализация нагляднее всего показывает, как ребенок видит, понимает и ощущает мир, – а не так называемая реальность, которую можно, в конце концов, осознать и описать только со стороны.