Вальтер Беньямин в знаменитом отрывке «Капитализм как религия» (1921), описывая капитализм как религиозный культ, которому полностью привержено современное общество, отмечает: «Капитализм, возможно, первый случай не искупающего, но наделяющего виной культа. <…> Безмерное сознание вины, которое не знает искупления, устремляется к этому культу не для того, чтобы искупить эту вину. А для того, чтобы сделать ее универсальной, вбить в голову это сознание и в конце концов и в первую очередь ввергнуть самого Бога в эту вину, чтобы в итоге пробудить в нем интерес к искуплению»[29]. Очевидно, что Беньямин говорит не только о финансовых задолженностях, являющихся главным аспектом капитализма, так что можно сказать, что кредит является жизненным источником капитализма. Скорее, здесь он имеет в виду, что экономика проникла во все аспекты модернистских культурных практик и их главной задачей теперь стало как можно точнее установить конкретный объем долга, возложенного на каждого человека, на общество и на всех прочих активных субъектов, включая и Бога. Психоанализ, по мнению Беньямина, тоже принадлежит к этой экономике: «Теория Фрейда также относится к господству священников этого культа. Она придумана вполне в капиталистическом духе. Посредством глубинной аналогии, которая должна еще быть прояснена, то, что было вытеснено, то есть идея греха, есть сам по себе капитал, который платит проценты за ад бессознательного»[30].
Если встать на точку зрения Беньямина, можно сказать, что Хонерт в своем искусстве анализирует внутреннюю экономику творческой субъективности, проводя строгое различие между тем, чем его искусство обязано малоценному наброску, основанному на детском рисунке, и тем, чем оно обязано его последующей мастерской переработке. В то же время происхождение изначального рисунка не следует искать исключительно в самовыражении ребенка. Именно для того, чтобы театрализовать себя, дети всегда используют возможности, которые предоставляет им их непосредственное культурное окружение. Таким образом, воображение ребенка с самого начала оказывается слишком постановочным, слишком «художественным», чтобы его со всей серьезностью можно было свести к «реальному» виновному воображению и отправить в преисподнюю бессознательного. В то же время это воображение, находясь между реальностью и искусством, также слишком неопределенно, чтобы говорить о его задолженности перед политическими и экономическими условиями современной художественной индустрии. Так художник заставляет духов своего воображения парить в пустом пространстве памяти между раем и адом – без изначальной вины и без гарантии искупления.
Мартин Хонерт,
«Летающий класс»,
1995
Томас Шютте,
«Великий дух 1»,
2003
Говорить о творчестве Томаса Шютте непросто: невозможно анализировать его обычным способом, описывая индивидуальный стиль, четко выраженную художественную доктрину и узнаваемый авторский подход. Попробуйте представить себе выставку, где творчество Шютте было бы представлено во всей полноте: такая воображаемая выставка представляла бы собой набор разнородных объектов, отражающих абсолютно разные художественные стили, доктрины и подходы, словно это выставка не одного, а нескольких разных художников. Экспонаты такой выставки можно было бы разделить на несколько групп. Работы в каждой группе объединял бы какой-то общий стиль или подход, но между группами не было бы никакой явной или понятной взаимосвязи.
Многие художники на протяжении своего творческого пути меняют подходы и методы, такие перемены могут иметь важное значение, потому и искусствознание занимается в первую очередь развитием, историей того или иного персонального художественного проекта. Подобное развитие принято описывать в гегельянском ключе как движение к самопознанию. Художник осознаёт свое предыдущее творчество и движется от него дальше, осмысляя свои предыдущие достижения и ошибки, ставя перед собой новые цели или переосмысляя свои более ранние произведения. И эту саморефлексию в той или иной степени, с большим или меньшим правдоподобием отслеживает и описывает зритель, арт-критик или искусствовед.