На память приходит Сизиф у Камю как прототип современного художника – и его бесцельная, бессмысленная деятельность как прототип современного time-based art. Эта непродуктивная практика, этот избыток времени, замкнутый в неисторический сценарий вечного повторения, составляет для Камю истинный образ того, что называется «течением жизни» – временем жизни, не сводимым ни к какому «смыслу жизни», ни к каким жизненным достижениям, ни к какой исторической значимости. Центральным здесь является понятие повторения. Неизбежная повторяемость в видео Алюса резко отличает его как от традиционных нарративных кино и видео, так и от хеппенингов и перформансов 1960-х годов. Запечатленное действие у него – не единичный, уникальный перформанс, не индивидуальное, самобытное, оригинальное событие, происходящее здесь и сейчас. Повторяющееся действие, которое демонстрирует Алюс, – это действие программно безличностное: любой человек может эту анимацию воспроизвести, потом снять на видео и потом снова повторить. Здесь живой человек перестает отличаться от своего медийного изображения. Благодаря изначальной механистичности, повторяемости и бесцельности запечатленного действия различие между живым организмом и мертвым механизмом больше не имеет значения.
Алюс также говорит о времени репетиций как о зря потраченном, нетелеологичном времени, которое не приводит на к какому результату, ни к какому завершению, ни к какой кульминации. В видео «Политика репетиции» (2007) он приводит в пример репетицию стриптиза – в каком-то смысле даже репетицию репетиции, поскольку сексуальное желание, которое призван возбуждать стриптиз, в любом случае остается неудовлетворенным. В видео Алюса репетиция стриптиза сопровождается комментариями художника: он описывает эту репетицию как модель модернистской эпохи, которая всегда остается несбывшимся обещанием. Модернистское время для художника – это время непрерывной модернизации, которая никогда окончательно не достигает цели и никогда не удовлетворяет желание стать истинно современным. В этом смысле весь процесс модернизации предстает как зря потраченное, избыточное время, которое можно и нужно документировать именно потому, что оно никогда не приводит ни к какому реальному результату. В другой своей работе Алюс показывает действия чистильщика обуви как пример труда, который не производит никакой ценности в марксистском смысле слова, потому что время, потраченное на чистку обуви, не воплощается в какой-либо продукт, как того требует теория прибавочной стоимости Маркса.
Но именно потому, что такое зря потраченное, исключенное, неисторическое время не аккумулируется и не воплощается ни в каком продукте, его и можно повторять – безличностно и, в потенциале, бесконечно. Уже Ницше утверждал, что единственная возможность помыслить бесконечность после смерти Бога, после конца трансцендентного – это вечное возвращение того же самого. И Жорж Батай тематизировал повторяющийся избыток времени, непродуктивную трату времени как единственную возможность выйти за рамки модернистской идеологии прогресса. Разумеется, и Ницше, и Батай считали повторение некой естественной данностью. Но Жиль Делёз в книге «Различие и повторение» (1968) говорит о буквальном повторении как об абсолютно искусственном и тем самым противоречащем всему естественному, живому, меняющемуся, развивающемуся, включая законы природы и морали. Таким образом, буквальное повторение можно рассматривать как нарушение связности исторической жизни и создание неисторического избытка времени средствами искусства. И в этой точке искусство также становится исторически современным.