Частные случаи полностью

Можно возразить, что сейчас мы живем именно в таком подвешенном, неисторическом времени потому, что нынешний исторический период – это время, когда мы анализируем и переосмысливaем модернистские проекты. В модернистскую эпоху «творческое наследие» заменило душу как потенциально бессмертную часть личности. Фуко в своем знаменитом определении гетеротопии относит к гетеротопиям такие модернистские институции, как архивы, музеи, библиотеки, в которых время накапливается вместо того, чтобы просто растратиться. В политическом смысле можно говорить о модернистских утопиях как о постисторических пространствах аккумулированного времени. Однако на сегодняшний день не осталось никакой веры в такое обещание гарантированного будущего для результатов нашего труда. Музеи из места постоянной экспозиции превратились в пространство для временных выставок. Из-за постоянной смены культурных тенденций и мод любая уверенность в надежном будущем произведения искусства или политического проекта не имеет под собой никаких оснований. Прошлое тоже постоянно переписывается: имена и события возникают, исчезают, снова возникают и снова теряются. Настоящее перестало быть точкой перехода от прошлого к будущему. Наоборот, оно превратилось в точку непрерывного разрастания исторических нарративов, вышедших из-под любого контроля. В наши дни мы застряли в настоящем. Утрата надежной исторической перспективы порождает ощущение, что мы проживаем некое непродуктивное, зря растрачиваемое время. Однако это зря растрачиваемое время можно воспринимать и позитивно, как избыточное время – время, которое позволяет нам увидеть жизнь как чистое бытие-во-времени, вне рамок его инструментализации в модернистской экономике и политике. В видеоработах Алюса наше настоящее не предстает уникальным историческим моментом или временем невиданных событий. Его видео документируют повторяемость, неисторичность настоящего, которое утратило свои прошлое и будущее. Настоящее – это то, что всегда уже было здесь и что может повторяться бесконечно.

Франсис Алюс,

скриншот из анимационного фильма «Болеро»,

1999–2007

Пол Чан,

«Первый свет»,

2005

В диалоге Платона «Парменид» происходит спор Парменида с молодым Сократом. Парменид спрашивает: «[Существует ли форма,] например, идеи справедливого самого по себе, прекрасного, доброго и всего подобного?» Сократ отвечает: «Да». Далее Парменид спрашивает, допускает ли Сократ существование отдельной, идеальной формы не только человека, но и, как он говорит, «таких вещей, которые могли бы показаться даже смешными, как, например, вóлос, грязь, сор и всякая другая не заслуживающая внимания дрянь». Сократ признаётся, что этот вопрос беспокоит и его, но он старается его избегать, «опасаясь потонуть в бездонной пучине пустословия». На это Парменид отвечает: «Ты еще молод, Сократ, и философия еще не завладела тобой всецело, как, по моему мнению, завладеет со временем, когда ни одна из таких вещей не будет казаться тебе ничтожной»[49].

Этот пассаж вспомнился мне, когда я впервые увидел серию видео из проекта Пола Чана «7 lights». В этих видео формы совершенно повседневных предметов непрестанно движутся вверх, к раю чистых идей. И в процессе своего возвышения они начинают медленно распадаться на множество фрагментов, настолько абстрактных, что в них уже невозможно опознать формы тех или иных конкретных земных вещей. Можно представить себе, как этот медленный, но неостановимый процесс превращает рай в некое подобие мусорной ямы – выражаясь словами Платона, в «бездонную пучину пустословия». Такая пучина, как ни парадоксально, содержала бы в себе не сами дефункционализированные обыденные вещи, а их чистые абстрактные формы. В некоторых своих интервью Пол Чан подчеркивает важность того, что слово «свет» в названии его выставки перечеркнуто, – как слово «бытие» в некоторых текстах Деррида. Свет здесь понимается не как естественное освещение – видимый свет, исходящий от какого-то тоже видимого естественного источника. Это также и не тот свет, который позволяет нам видеть обычные вещи природы. Напротив, «свет» у Чана – это, так сказать, метафизический, божественный свет, позволяющий нам воображать и «видеть» чистые, «идеальные» формы вещей. Такой метафизический, «нетварный» свет предстает перед нами на византийских иконах: свет без источника света. Таков также и свет в супрематических картинах Малевича, в которых взгляд художника словно бы зафиксировал абстрактные геометрические формы в момент их медленного движения вверх и вправо. Чан заменяет эти чистые геометрические формы на «нечистые», «грязные», мусорные формы повседневности. В то же время эти нечистые формы движутся не вверх и вправо, а прямо вверх или вверх и влево – в противоположность вектору прогресса, который мы привыкли ассоциировать с движением слева направо.