Частные случаи полностью

Возникает ощущение, что все эти чистые формы вещей или, можно сказать, души вещей поднимаются строго вверх, чтобы избежать горизонтальной оси прогресса, которого не в силах избежать сами вещи. Мы знаем как минимум со времен Гегеля, что именно прогресс делает вещь вещью. В нашей цивилизации вещи определяются их использованием. А их использование определяется перспективами биологического выживания, экономического роста, политической стабильности, социальной справедливости и военной безопасности – перспективами изменений и улучшений, направленными в будущее. Это радикальное подчинение всех вещей задачам прогресса не обходит стороной и человека, который в модернистскую эпоху считается еще одной вещью среди прочих вещей. Люди в нашей цивилизации точно так же, как и все остальные вещи, инструментализируются и функционализируются во имя прогресса. Именно это – и модернистское, и современное – уравнивание людей с вещами находит отражение в «7 lights» Чана. Привилегированность человека сходит на нет, и избежать порабощающего его горизонтального движения прогресса он может только вместе со всеми прочими вещами – посредством акта всеобщего перемещения вверх всех форм, посредством вертикального движения, которое идет вразрез с горизонтальным движением истории. И конечно, такой путь избегания для людей более труден, чем для их простых повседневных вещей. Поэтому в некоторых видео Чана человеческие фигурки падают, а изображения вещей продолжают взлетать. Распад вещей в свободном полете вверх может выглядеть идиллически. Но дионисийский распад человеческих форм в таком же движении выглядит трагично.

Видео в проекте «7 lights» пробуждают в памяти зрителя воспоминания о том, как в кино замедленной съемкой показывают сцены катастроф и взрывов – например, знаменитую сцену из «Забриски Пойнт» Антониони. Сам Чан в одном из своих текстов говорит о силе рецессии: она выступает для него и темной стороной силы прогресса, и в то же время шансом избежать прогресса, отсрочить его[50]. Здесь вспоминается Вальтер Беньямин с его знаменитой интерпретацией Angelus Novus Пауля Клее[51]. Беньямин так описывает Angelus Novus: он обращен спиной к будущему, но шквальный ветер прогресса неудержимо несет его в будущее – а сам он в ужасе взирает на руины, которые оставляет за собою движение прогресса. Можно легко представить себе Чана в образе современного Angelus Novus, описывающего разрушение телесности вещей шквалом прогресса. Однако такая интерпретация очевидно противоречила бы безмятежному, медитативному настрою инсталляции. Здесь перед нами не страдание материальных тел, но вознесение их чистых форм в пустой рай идей. Формы беспрестанно движутся вверх, словно притягиваемые огромным духовным, поборовшим силу гравитации магнитом, который освободил эти формы от подчинения закону полезности, от рабства прогресса и отпустил их на волю.

И всё же эти видео оставались бы лишь очередным обещанием радикального освобождения, если бы в то же время не обращались к главной характеристике видео как техники, лежащей в основе видеоинсталляции, – закольцованному показу видеоролика. Традиционный кинофильм – это самое радикальное и наглядное воплощение линейной концепции времени. Нарратив кинофильма неуклонно движется от начала к концу – и все попытки режиссеров экспериментального кино остановить или обратить вспять эту линейную прогрессию никогда не приводили к сколько-нибудь заметному успеху. Видео унаследовало от кино обязательную прогрессию по линейной оси времени. Но когда кино– или видеосъемки начали включать в инсталляции, их стали закольцовывать – и это полностью изменило способ их восприятия. Огромная разница, смотрите ли вы фильм с начала до конца или тот же фильм вам показывают как закольцованное видео. В последнем случае свидетельство вечного возвращения того же самого разрушает все иллюзии относительной линейности времени. Кинематографический нарратив утрачивает власть над нашим воображением, если мы знаем, что все элементы этого нарратива будут снова и снова возвращаться в поле нашего внимания. В результате зритель чувствует себя каким-то ницшеанским сверхчеловеком, который постиг закон вечного возвращения. Но большинство фильмов и видео, которые показываются как часть художественных инсталляций, игнорируют эту радикальную перемену их восприятия, а авторы кино и видео выглядят обычными людьми, которые этого закона не постигли. Соответственно, они по-прежнему считают, что их кино или видео можно представлять зрителю как уникальное событие, требующее просмотра от начала до конца.