Но Сала раз за разом демонстрирует, что тот же принцип можно толковать и наоборот: по ту сторону иллюзии одинаковости он обнаруживает множество непредсказуемых и неподконтрольных индивидуальных вариаций. Эту стратегию можно считать последствием «тоталитарного» прошлого Сала, из-за которого у него возникло желание защищать всё индивидуальное и живое от всего бюрократического и механического. Однако Сала здесь имеет дело с более общим представлением человеческой ситуации. Когда-то люди считали, что их место – между богами и животными. Современные люди помещают себя между животными и машинами. Стать животным означает обрести витальность, спонтанность, страсть и ярость – но также незащищенность и смертность. Стать машиной означает обрести самодостаточность и даже в некотором роде бессмертие – но также повторяемость и скуку. Некоторые мыслители и художники пытались объединить оба варианта; самый известный пример таких попыток – делёзовские машины желания. Сала же, наоборот, подчеркивает напряжение между телом и геометрией, субъективной вариацией и механическим повторением. Но это напряжение в его работах никогда не приводит к взрыву. Оно ведет не к разрушению аппарата механического воспроизводства, а скорее к его дестабилизации и деконструкции – к взаимодействию механического и живого, которое и предоставляет нам возможность эстетического удовольствия.
Современное искусство наследует великой изобразительной традиции европейского искусства от эпохи Возрождения до реализма XIX века – и в то же время авангардному отрицанию этой традиции. Каждому современному художнику приходится искать собственный подход к такому неоднородному и противоречивому наследию. Ольге Чернышевой достался русский вариант наследия: критическое, социальное российское реалистическое искусство XIX века и русский авангард. Русский реализм XIX века произвели на свет преимущественно передвижники – течение, сформированное в 1870-х годах художниками, взбунтовавшимися против академической традиции. Подобный бунт в те времена происходил и в других странах. Однако в случае передвижников это был бунт не столько против формы, сколько против содержания академического искусства. Передвижников интересовала жизнь обычных людей – как тогда говорили, «маленького человека». Потому это течение продолжало высоко цениться в советскую эпоху. Как бы ни критиковали советский социалистический реализм за взгляд на жизнь в СССР сквозь розовые очки, художники-соцреалисты всё же делали своей темой жизнь обычного рабочего люда.
После развала Советского Союза на смену прославлению рабочего класса пришло прославление культуры селебрити. Страну внезапно заполонили образы богатых и знаменитых. Когда Чернышева в этом новом контексте по-прежнему настаивает на продолжении русской и советской реалистической традиции и интересуется жизнью простых людей, это можно считать формой сопротивления прославлению нового общественного неравенства. В видео «Третьяковка» (2002), документирующем посещение Государственной Третьяковской галереи, она заявляет о своей любви к искусству передвижников: Третьяковской галерее принадлежит крупнейшее и важнейшее собрание русского реалистического искусства XIX века. В то же время интерес Чернышевой к реалистической традиции не продиктован желанием показать мрачные, жуткие стороны повседневного опыта, которые официальная пропаганда или коммерчески ориентированное искусство скрывают. Искусство Чернышевой – критическое, но не в том смысле, в каком таковым является нынешний мейнстрим критического искусства. Чернышева не занимается политической борьбой или социальной критикой. Она, скорее, скептически относится к некоторым положениям и утверждениям, относящимся к ее собственным профессии и социальной роли, а также к искусству в целом и к фигуре художника в частности. То есть Чернышева не просто запечатлевает образы простых людей с безопасной, неоспоримой позиции профессионального художника, как это делал традиционный реализм. Напротив, она ищет моменты художественного поведения, которое демонстрируют сами люди.
Здесь она выступает наследницей традиции авангарда, в особенности русского авангарда. Я имею в виду не столько конструктивизм, который чаще всего ассоциируют с понятием русского авангарда, сколько Пролеткульт и прочие демократические течения в послереволюционном русском искусстве. Александр Богданов и другие вожди Пролеткульта не пытались навязать населению свою эстетику – они стремились дать простым людям возможность самим стать художниками: писать, рисовать и т. д. В этом они были предшественниками самых радикальных художественных течений 1960-х. Несколько десятков лет назад Йозеф Бойс заявил, что каждый должен стать художником. Такое требование предполагает, что изначально «каждый» художником не является – и «настоящий художник», вроде самого Бойса, должен научить его искусству.