«Боровский, – говорит Заславский, – был конструктором, и в этом смысле его можно было бы назвать учеником Мейерхольда, но его конструкции всегда были одухотворены каким-нибудь главным образом, в художественном его решении всегда в концентрированном виде был уже образ спектакля. От Боровского, как от печки, как от начала начал следовало “плясать”. Больше того: его декорация говорила так много, была такой красноречивой, что казалось порой, что актерам можно было не напрягаться, хотя на самом деле его сценография актеров поддерживала и придуманный Боровским художественный образ, часто равный прозрению, актеров выращивал, тянул за собой. Он превращал в искусство окружающую среду, то есть – саму фактуру реального пространства, предназначенного для действия».
У Боровского была моментальная реакция на возникавшие у режиссера сложности, казавшиеся порой непреодолимыми. Олег Табаков ставил в 1976 году в английском Шеффилде «Ревизора». Художником этого спектакля был не Боровский, но именно к нему обратился отчаявшийся Табаков: он никак не мог объяснить артистам, с чего это вдруг чиновники переполошились, когда узнали, что к ним едет какой-то ревизор. Кого Олег Павлович только не называл. Даже премьер-министра упомянул и на приезд королевы с инспекцией намекнул… Давид же сразу сказал: «Скажи: налоговый инспектор». И работа над спектаклем пошла споро. Боровский придумал – по просьбе Табакова – афишу и программку: в виде налоговой декларации.
«Поэзия останется всегда той, превыше всяких Альп прославленной высотой, которая валяется в траве, под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы ее увидеть и подобрать с земли…» Давид словно следовал совету Бориса Пастернака, данному в 1935 году в Париже, – и помнил строчку из стихотворения Анны Ахматовой («Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи…»), нагибался и поднимал то, мимо чего все проходили и не замечали, и сценографическая поэзия Боровского вырастала из этого «подобранного сора»…
Как легко – нагнулся, поднял… На самом же деле – непостижимая тайна создания образов, метафор, соавторства с писателем. Смотрят все, видят – единицы. «Гений Давида, – говорит Михаил Резникович, – в этой потрясающей простоте, которую мог предложить только он». Давид влюблялся в фактуру – живую, не сделанную в театральной мастерской, а обнаруженную в реальной жизни. Фактуру со своей судьбой, сохранившей следы чьих-то прикосновений.
Резникович вспоминает придумки Боровского в двух сценах спектакля «Наполеон и корсиканка», поставить который режиссер уговорил Давида в 2004 году в Театре имени Леси Украинки.
В первой генералы отдают свои сбережения Наполеону, чтобы он смог откупиться от Жозефины. Где могли быть спрятаны деньги, чтобы их не обнаружили англичане? Давид предложил: в генеральских сапогах. И генералы начинают снимать сапоги, с трудом достают из них монеты, которые катятся, проваливаются в щели дощатого пола конюшни.
Во второй Наполеон отмечает в тюрьме-конюшне, в которой его содержали англичане, годовщину коронации, и на стол выставляют несколько канделябров со свечами. Какие в тюрьме могут быть канделябры? И Давид попросил принести несколько бутылок из темного стекла, вставил в них огарки свечей, и условность стала правдой. Сплав открытой условности с предельной жизненностью.
Время лишь подчеркивает справедливость суждения о гениальности и простоте. Сочинения Боровского просты. Ничего же нет сложного в Занавесе «Гамлета», натуральном фронтовом грузовичке-трансформере в «Зорях…», березах в «Живом» с деревенскими домиками на верхушках и огоньками в окнах этих избушек…
Когда Боровский работал над спектаклем в театре «Эрмитаж» с Михаилом Левитиным, он говорил ему: «Плохи ваши дела» – «Почему?» – «Я зашел в реквизиторский цех. Беднейший цех. Никому в голову не придет походить пособирать по свалкам, по мусоркам. Миша, кто же в реквизиторском цехе только на спектакли все делает? Люди делают на перспективу, они тащат все интересное в реквизиторский цех. Где ваши вещи? Их нету. Предметов нет!»
Давид не любил бутафорию. Всякое дешевое фактурное замещение. Иногда вспоминал ответ одного известного театрального администратора, когда тому вместо тюля предложили марлю, мол, зритель все равно разницы не заметит. «Дважды два – четыре. И два плюс два – четыре. Но уже не то», – сказал администратор и… получил тюль. Боровский умел настаивать на своем. Иногда, казалось, вопреки здравому смыслу.
Конечно же, Давиду приходилось порой менять решение по той или иной сцене или даже по всему спектаклю. Потом об этом жалел, понимая, что «такова театральная жизнь». В спектакле «Товарищ, верь!..» пришлось отказаться от очень многого.
