«Я так подгадал, – рассказывал он, – чтобы период думанья о спектакле пожить в Ленинграде. В самом Ленинграде не получилось, пожил около. Точнее – в Куоккала. Мы с моим товарищем, кинорежиссером Костей Ершовым, купили путевки в Дом творчества кинематографистов в Репине, что и есть бывшая Куоккала. Там в снегу и тепле, отоспавшись и гуляя, провели замечательное время. Мне было абсолютно достаточно: Костя, Александр Сергеевич, Питер и глубокий снег. Читал книги незнакомые и перечитывал старые. И там же придумалась сценическая композиция из карет (я-то вообще неравнодушен к любому виду транспорта особенно из прошлого века).
На сцене – черный возок, способный летать. Он конской упряжью “подвязан к небесам”. Еще – золотая имперская карета, ее будут переносить на руках лакеи и вельможи. И сани… С санями не получилось. Они должны были стоять у белой (снег) стены в глубине сцены. В санях – солома. И я представлял, как в конце спектакля охапку соломы откинут и под ней откроется гипсовая посмертная маска Пушкина. Белый гипс на золотистой соломе. По контрасту с двумя двигающимися каретами сани – неподвижны. Ждут… В таких санях ночью из Петербурга увезли гроб с телом Пушкина. Но потом мне стало казаться, что сани все тяжелят. Короче говоря, я их убрал. Еще в макете.
Очевидно, они действительно были тяжеловаты. Пространство сцены на «Таганке» все же небольшое. А сцена в этом спектакле должна была быть как чистый лист бумаги. Такой вот жанр: “письма Пушкина, к Пушкину и о Пушкине”. Лист белой бумаги играл особенную роль. И сама сцена была сродни такому листу. Легкое движение – она заполняется. Раз – и все исчезает. И опять – чистый лист. А вот сани… Выразительность мотива я ощущал, но пространство настояло на своем.
Уже в готовом спектакле тоже много от чего пришлось отказаться. Любимов, да и все, настолько увлеклись, что сочинилось длиннющее представление. Первый «грязный» прогон – почти шесть часов. Встал вопрос: или играть в два вечера, или – сократить. Сокращать обидно – такое пришлось бы выбросить! Жалко. Как же без этого?! И без этого?! Значит – два вечера? Но если два вечера, то для второго надо делать другую декорацию, другой спектакль. А, с другой стороны, зачем придумывать новое, когда и это, мол, недурно? Думали-думали и решили сокращать.
Ушли совсем неплохие куски. Вырезали все наводнение. А оно очень даже было выразительно. На пушкинский возок цеплялись и лепились люди, спасаясь от гибели, и он будто плыл над водой (он же висел в полуметре от планшета сцены). Золотая карета была убрана. (В спектакле она то в кадре, то ее нет совсем.) И на пустой сцене – качающийся возок, облепленный людьми. Очень просто, но еф-ф-е-ектно. А там, наверху, угадывался Петр. Такая вертикаль Медного всадника. И стало походить на корабль: конская упряжь превращалась в ванты парусов.
Пушкин то в деревне, то в Петербурге. Светская жизнь, приемы, балы. Переходы из деревни в столицу сделали так: ведро на цепи опускается в колодец (в люк на сцене). Александр Сергеевич, зачерпнув воду, вытягивал вместо ведра хрустальную (рифма с водой) люстру с горящими свечами. Светская жизнь. Петербург. Бал. Вальс. Не видели? И наоборот: опускается люстра, и возникает ведро с водой. Крик петуха… Можно утолить жажду. Поди как плохо».
В «Евгении Онегине» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко белые колонны, пересекающие сцену, должны были менять цвет. На черный. В современном театре – какая проблема? С помощью нынешнего светового оборудования можно все перекрасить во что угодно. Но Давид не хотел искусственного вмешательства нелюбимых им технологий. Колонны должны были становиться черными, и этот цвет должен был быть не иллюзией, а реальностью. Неимоверные трудности надо было преодолеть для того, чтобы на покатом планшете (пол ведь балетный) огромные колонны могли слаженно двигаться, открывая (чисто-чисто, без намека на исчезнувшую белизну) свой черный тыл. Поиск сложного инженерного решения вместо простого нажатия где-то чего-то… Каприз мастера? Но когда декорация превратилась в реальность, торжество настоящего над иллюзорным стало очевидным. Энергия постепенно наступающего черного цвета властно определила визуальную силу спектакля…
