«Преступление и наказание» Боровский делал трижды. И всегда – по-разному. Первый раз это было в Будапеште с Любимовым. Второй с ним же – на «Таганке». И через несколько лет с Камой Гинкасом в Хельсинки в шведском театре. В Финляндии Давид делал спектакль, отталкиваясь, как он рассказывал Анатолию Смелянскому, от книжки Анатолия Мироновича «Наши собеседники».
Боровский запомнил, что известный литературовед Виктор Топоров в свое время подсчитал, что слово «дверь» упоминается в романе Достоевского больше двухсот раз. Этот факт привел в своей книге Смелянский.
«Когда я это узнал, – рассказывал Давид, – как-то так в тайне подумал, вот если мне доведется когда-нибудь эту вещь сделать, то сделаю все двести дверей. И – хотел, когда меня позвал Кама Гинкас. Но там было, к сожалению, небольшое пространство. И я не мог сделать двести, но сделал очень много. Очень. Они разнохарактерные были, это целый лабиринт. И они были объединены цветом белесым. С облупившейся краской, наслоениями. Двери давали возможность возникать артистам».
Анатолий Эфрос был убежден, что Боровский – именно тот человек, который способен сосредоточиться на конкретном, а общее у него вырастает из необычайной душевной сосредоточенности. Когда они обсуждали работу над спектаклем «Сказки старого Арбата» по пьесе Алексея Арбузова, Давид сказал, что ему не хочется делать банальный кабинет старика, делающего куклы.
«Надо, – предложил он, – сделать мастерскую. Весь низ маленького арбатского домика расчищен под мастерскую. Фанерные стены побелены. Посередине большой стол, скорее верстак. Сделан он из снятой с петель двери, положенной на козлы. Половина стола накрыта клеенкой. Тут едят грубо нарезанную колбасу, разложенную на той же бумаге, в которую она была завернута. Как каменщики или плотники во время перерыва. Сзади – ширма, тоже составленная из нескольких дверей, снятых с петель и скрепленных вместе. А на стенах висят узорные решетчатые навесы арбатских подъездов. Так что мастерская одновременно напоминает какой-то двор. Можно под навесами прикрепить разнообразные входные звонки и устроить их перезвон. На полу – несколько коробок, из которых торчат еще недоделанные игрушки. А одна из них – механическая – стоит на столе и приводится в движение мотоциклетным мотором».
На взгляд Юрия Роста, Боровский «обладал тем редким даром, который Белла Ахмадулина назвала «Божественным диктатом». Он творил свои образы сам, но вот откуда они брались в его голове?… «Все папины наброски, – говорит Александр Боровский, – были на первый взгляд легкими и как будто небрежными, ленивыми, но я-то знаю, что – вымученными».
Для «Утиной охоты» Боровский придумал образ, названный им «мотивом законсервированной тайги», – огромный целлофановый мешок над сценой, а в нем – срубленные сосны: «Пол покрыл кирзой: в тех местах ходят в кирзе и в резине. По кирзе рассыпал сосновые иголки. Как от новогодней елки на паркете. Или после траурных венков…» Давид отсекал все лишнее и увеличивал нагрузку на все предметы, остававшиеся на сцене, превращая их в живые.
В работе с Левитиным над спектаклем «Нищий, или Смерть Занда» Давид выстроил комнату «театральной судьбы Олеши». Реальный ее прототип – комната старого мейерхольдовца Федорова, у которого в Столешниковом переулке Боровский бывал и запомнил длинный коридор, много дверей, высокую небольшую комнату, поделенную горизонтально пополам дощатым помостом с лестницей.
Боровский любил использовать на сцене «энергию натуры»: от дощатого кузова грузовика до деревенской бороны, от березовых стволов до лязгающего лифта. В свободно передвигающемся по сцене занавесе «Гамлета» видели метафору истории, образ трагедии, сценографический портрет самого Шекспира. Это – эпоха, ее мощь и ее ужас. Боровский размышлял не только в пространстве, но и во времени.
Предвидя будущую жизнь артистов в спектакле, Давид создавал – и в драме, и в опере – сценический образ «играющего пространства», чьи метаморфозы не менее значимы, чем судьбы персонажей. Предметы в его сценографии обрели собственные сюжеты, насыщенные и символические, как и истории действующих лиц. Макеты Боровского, продукт остроты мысли и наблюдательности, – уже спектакли. Прежде чем остановиться на одном, он почти всегда сочинял несколько, и каждый, как говорит Лев Додин, – «школа творчества».
Занимаясь постановкой булгаковского произведения во МХАТе, Давид пытался представить, какой буфет у профессора Киевской духовной академии, как выглядел буфет в доме Турбиных?.. Буфет, по задумке, был у Боровского центром гостиной Турбиных.
«Киевский буфет, – размышлял Давид. – Каких времен? Запах шоколада! В нашем одесском довоенном на верхних этажах – стеклянные цилиндры с вареньем… Буфет – это дом. Но какой архитектуры?..»
И стол, и рояль, и кушетку, и стулья Давид нашел на «дальнем складе» мхатовских декораций. Нашел три стула, доделали еще шесть. Давид их видел потом в других спектаклях, а кушетка «застряла» в каком-то кабинете.
