Постепенно державшийся не на страхе, а на совести командный дух, так привлекавший Боровского, когда он решался – и решился! – на переезд из Киева в Москву, в театр, поразивший его слаженностью и демократичностью, стал из «Таганки» выветриваться. Исчезали открытость, страсть, интонации театра, в которых Боровский прежде всего выделял созвучные с собственными, – «нерв, совесть и доброту». При всей несомненной политизированности театра замешан он был – и существовал, – в первую очередь на любви. А она вместе с открытостью стала испаряться. Ее вытесняли деньги.
Если нельзя обнаружить причину конфликта, то причина – деньги! Они становятся главным стимулом. «Что изменится от того, что будет введена контрактная система и часть людей уйдет на улицу? Появятся шедевры? Лучше будут играть артисты? Чаще в театре станет бывать Любимов? – вопрошал Леонид Филатов. – И что мешает сегодня создавать шедевры? Или с притоком долларов театр обретет нечто… Неправда, не сработает. Сработает где угодно: на биржах, предприятиях, в фермерстве, но не в искусстве и тем более не в театре. Это же русский театр. Только любовь и идея…»
Любимов считал (он говорил об этом в 1991 году), что все эти десятилетия кошмара «разрушили духовность народа. Люди перестали верить, стали циничными и пустыми». Можно подумать, что в годы советского существования «Таганки» они верили и все воспринимали без ноток (да что там – ноток? – нот!) цинизма.
Для того чтобы артистам стала понятнее его новая линия управленческого воздействия, Юрий Петрович подключил жену Каталин, поручив ей проводить мероприятия по установлению «режима», необходимого для деятельности театра. «Я, – рассказывал он, – оказался слишком самонадеянным. Я думал: вот, я быстро все поправлю. Нет, быстро не вышло. Вышло – медленно. При помощи той же Катерины, которая просто наводила порядок, требовала порядка, за что многие, видимо, весьма невзлюбили ее».
Любимову казалось после возвращения, что наиболее порядочные из тех, с кем он работал в театре, прятали глаза. Ему виделось «какое-то отчуждение» на их лицах. Режиссер сожалел о том, что «наши актеры не могут, как английские, полноценно репетировать перед премьерой девять часов», забывая, правда, при этом о том, с какой самоотдачей работали на первых порах в Театре на Таганке днем и ночью за гроши (английские артисты, которых он привел в пример, за такие деньги даже к сцене бы не приблизились), создавая работы, принесшие славу всем создателям действа.
«Они, – говорил Любимов о своих артистах, – находились в эйфории своих совковых надежд на изменения, которых я не видел… оказалось, что строить очень трудно, а разваливать очень легко… Советчина все разъедает. Это ведь сводится к очень простой вещи: на репетиции надо репетировать, а не разговаривать… Но что же они два года разговаривали с новым директором Губенко и ничего не поставили. Эфрос, как ни относись к его поступкам, но он работал. Губенко говорит, что восстанавливал мои спектакли. Но это все слова. “Мастера” восстанавливал Вилькин, “Дом на набережной” восстанавливал Глаголин, а он главным образом бегал…»
Любимов постоянно рассказывал о том, как хорошо ему работалось (и работается) на Западе, но сетовал при этом на то, что профсоюзы актеров не дают там возможности режиссеру разгуляться по части давления на исполнителей, а рыночная система взаимоотношений не позволяет ничего требовать от государства, которое к жизнедеятельности театров (не только театров – киностудий, художественных галерей, футбольных клубови т. д.) не имеет никакого отношения: всем заправляют частные владельцы, меценаты и спонсоры.
В Стокгольме, например, Любимова расстроили шведские профсоюзные правила. Он ставил в Королевском драматическом театре («Драматен») спектакль «Мастер и Маргарита» и с удивлением узнал о том, что правила запрещают актерам оставаться на репетиции дольше оговоренного контрактом времени. «А если, – возмущался он, – необходимо задержаться на пять минут, чтобы завершить работу? Неужели ваши профсоюзы этого не понимают?..»
Давида в первой же его поездке за границу – не туристической, а рабочей, в Милан, в «Ла Скала» на постановку с Юрием Петровичем оперы «Под солнцем…», поразил жесткий каркас расписания, разработанного для создания спектакля. Детально прописано было все – от первого совещания творческой группы до даты премьеры.
Последнее обстоятельство для человека, не раз и не два сталкивавшегося в своем театре в Москве остановками в работе, требованиями еженедельных просмотровых комиссий внести поправки – «Вот вам список!..» – и с запретами (один только «Кузькин», премьера которого состоялась через два десятилетия после того, как спектакль был готов), было особенно удивительным. «Неужели будет так, как записано?» – с изрядной долей недоверия к расписанию задавал себе вопрос в Милане Давид.
