Давид Боровский полностью

«Последние лет десять – продолжал Боровский – Ю. П. стало отказывать его главное качество – СЛУШАТЬ – действительно, качество, благодаря которому Ю. П. стал Любимовым. Но последнее время, а точнее – с 80-х, он уже “слушал” меньше, стал перебивать и говорить сам. Ну, а после жизни на Западе и по возвращении слушать перестал совсем! Чужое мнение ему уже неинтересно!»

Весьма, на мой взгляд, существенное различие между ними (Любимов был, вне всяких сомнений, выдающимся режиссером, но – не создателем направления в театральной жизни, а художник Боровский, и тоже вне всяких сомнений, выдающийся, – создатель нового направления в сценографическом искусстве, разрабатываемого по сей день) на процессе совместной работы не сказывалось.

И даже когда в театре все изменилось, Боровский ушел не сразу – терпел, словно надеясь на такие перемены, которые позволили бы ему остаться, но понимая при этом, даже не чувствуя, а понимая бессмысленность надежд. Он все же засиделся в «колхозе». Боровского, как никого другого коснулись «тектонические» сдвиги: постепенно театр стал жить сам по себе, Любимов – сам по себе. С момента невозвращения Юрия Петровича из Лондона, с сентября 1983 года, происходило превращение «Таганки» в безнадежно больной, неизлечимый, к сожалению, организм.

Первым признаком предстоящего ухода, о котором Давид никому (даже дома) попервоначалу не говорил, стал, несомненно, постепенный перенос Боровским своих бебехов из мастерской в театре в мастерскую, располагавшуюся по соседству, которую он именовал «уличной». Когда его спрашивали о причине перемещения, он, уже тогда зная – для себя, – что не вернется, уйдет, ссылался на предстоявший в Театре на Таганке ремонт и свою привычку готовиться к таким событиям заранее.

Боровский, надо сказать, ни при каких обстоятельствах, возникавших на «Таганке» (речь, разумеется, не о мелочах, о которых никто и не помнит, а о крупных коллизиях), не занимал сторону противников Любимова. Более того, он всегда заступался за Любимова.

Жюрайтис в «Правде» не назвал Боровского среди «гонителей» творчества Пушкина и Чайковского и губителей «Пиковой дамы», но Давид немедленно выступил в защиту Любимова, Рождественского и Шнитке, отправив главному редактору газеты обстоятельное письмо. Пусть оно не было опубликовано, но стало публичным, поскольку все мало-мальски причастные к культуре и искусству люди были осведомлены о его содержании – пощечине истинным гонителям творчества.

После прихода на «Таганку» Анатолия Эфроса, с которым у Давида были прекрасные отношения – и творческие, и личные – Боровский, как уже говорилось, первым покинул театр, шагом этим обозначив свое отношение к происходившему и выразив поддержку Любимову.

В дни раскола в труппе, когда бóльшая группа заметных артистов (среди них были и Губенко с Филатовым, с которыми Давид дружил) выступила против Любимова, заняла (фактически приступом!) новое здание театра, – Боровский остался с Любимовым…

Давид, у которого не было малейших иллюзий относительно незавидного будущего «Таганки» (в чудеса он не верил), предлагал Любимову (и предлагать он это начал еще до возвращения Юрия Петровича) приступить к творческому строительству нового театра «с нуля», убрать из его названия слово «Таганка» – время, по мнению Боровского, заставило сделать это, – никогда не прикрываться прежним именем, но сохранить при этом таганскую легенду незапятнанной и важнейшие традиции театра, годами проверенные. Боровский стал даже придумывать соответствовавший бы духу расставания с прошлым спектакль-ритуал с торжественной церемонией переименования, проведением границы, отделившей бы новый театр от старого. Любимов, видевший в названии десятилетиями раскрученный «бренд», отнесся к этому предложению как к шутке.

Идея Давида «начать с нуля», поблагодарив ту «Таганку» за все сделанное, за удивительную цепь из спектаклей, отразивших историю общества («Что делать?», «Мать», «Десять дней, которые потрясли мир», «Мастер и Маргарита», «Дом на набережной», «А зори здесь тихие…», «Деревянные кони»), закрыть старый театр, придумать новое название и приступить к работе в театре новом, не оставив ни одной вериги от театра прежнего, была своевременной во всех отношениях.

Старая «Таганка» умерла, а если и не умерла еще, то из последних сил дышала на ладан с перспективой кончины в ближайшее время.

Полностью менялась система взаимоотношений между государством и театром, и «Таганка», существовавшая, как ни крути, по разрешению советской власти, с ее ведома, в новую систему никак не вписывалась.

Советский Союз распался. Все теперь было можно, все разрешено, и «фигами в кармане», эзоповым языком в наступившую эпоху почти тотальной вседозволенности в театр не заманить.