Тут он сорвался: “Если тебя просит Варпаховский, ты ему делаешь! Теперь я тебя прошу. Мне нужно”. И ничего не объясняет: зачем, почему. Я сказал: “Что я от вас слышу?” Он еще больше вспылил. Назад в театр мы ехали молча. Это как обвал. Потому что образ Любимова для меня был чист и ясен. Он мне этим нравился. И вдруг что-то не сошлось, не соответствовало тому, чем он, как мне казалось, был на самом деле. Я почувствовал, что-то происходит. Стал думать, что прежнее понимание дало трещину. Те, кто делают театр (или кино), делают его вместе. Это такое партнерство, в котором трудно определить дозировку участия каждого. Все сливается, иголки нельзя всунуть. И чем лучше результат, тем невозможней разглядеть, кто что сделал.
У Любимова есть замечательное качество, – он становится партнером художника, его коллегой. В отличие, допустим, от Олега Ефремова, который (как считал Сергей Бархин, и я с ним согласен) всегда чуть подозревал, что художники свои “дела” какие-то делают. Им, мол, наплевать на пьесу, на режиссера, они выступают самостоятельно и все чего-то хитрят… С Любимовым было чисто: это твой компаньон, партнер, заступник, защитник. Он изначально понимал, что такое форма, организация пространства. В чьих руках находится вся эта дыра сценическая… В руках любого художника. Но даже при самом абсолютном понимании в какой-то момент неизбежно наступает новый этап в отношениях. Особенно если работа успешная. Успех – это вялотекущая гангрена. Я это знал из разговоров с коллегами, из книжек. Каким великолепным было сотрудничество Эйзенштейна и Тиссе, но чем оно кончилось? Я отдавал себе отчет, что раньше или позже, но всякой идиллии наступает конец. Длительность любого романа заранее предсказать невозможно. Но зависит это от человеческих характеров не в последнюю очередь. Одни очень обидчивы, другие на обиды смотрят условно, как на неизбежность. Да, я обижался, конечно. Но – не показывал. Как мог. В театре обижают и обижаются каждый день. Это такая контора. Если человек слишком обидчивый, ему в театре вообще работать не надо. Вот тогда за обедом на кухне я и подумал: значит, все. И так счастливое время длилось долго, почти десять лет…
Репетиции шли к концу, финал был как в пьесе, дополнительных хеппи-эндов, на мой взгляд, не требовалось. Я два-три дня посопротивлялся. Нет, Любимов непреклонен. Нужно и все. И загадочно: “Ты ничего не понимаешь!” Дескать, ты занимаешься черт-те чем, а я-то знаю, что надо, чтобы все мы могли продолжать тут жить и работать. Видно, такие сферы тут были причастны. Ну, я “что-то” придумал: как-никак четыре года занимался правительственными концертами на Украине. Это “что-то” сделали. И все это было фальшиво… Потом многие проблемы внутри театра как-то сгладились, но “Таганка” становилась другой. Переменилась сама интонация театра. Когда он создавался Любимовым, она была совершенно иной: честность, доброта, сострадание – прежде всего. По Пушкину: “и жалость к падшим призывал” (У Пушкина: «и милость к падшим призывал». –
Спектакли Любимова противостояли фальши и лжи, изничтожали бюрократическую чиновную тупость. Но при всем этом больше всего они были добрыми. Неспроста первый спектакль назывался «Добрый человек из Сезуана». В этом был манифест. Люди в то время постоянно наталкивались на инструкции, их всюду учили, какими они должны быть. Здесь же их никто не учил, но они ощущали волны сострадания к себе.
«Я, – говорил Давид, – не помню свои чувства, когда увидел даже не театр еще, а дипломный студенческий спектакль. Любимов убрал все «украшения», снял все притворство, всю демагогию, расчистил человеческое поле. А потом, начиная с Гоголя, и особенно с “Преступления и наказания” Достоевского, появилось морализаторство, желание поучать. Десятилетие “Доброго человека из Сезуана” закончилось. Оно закончилось “Деревянными конями” Федора Абрамова. Это была одна из лучших работ театра и последний спектакль, в котором Любимов настаивал на Милосердии».
Тандем Юрия Петровича и Давида Львовича – счастье и слава Театра на Таганке. «Восторженные зрители “Таганки”» (определение Алексея Бартошевича) воспринимали Любимова и Боровского как единое целое, как союз единомышленников, театральных людей и просто личностей. Бартошевич уверен, что у Любимова не было чувства ревности к Боровскому: «У них был настоящий союз. Я говорил, что образ Гамлета создал Боровский, но концепцию спектакля придумали они вместе. Так же было и в “Доме на набережной”, где лифтовые клетки имели также образ тюрьмы».
Перефразируя известное высказывание о власти и характеризуя годы работы с Любимовым, Давид говорил: «Доверие раскрепощает. Абсолютное доверие раскрепощает абсолютно». И добавлял при этом: «обоюдное уважение», «никакой фальши», «никаких обид, ни-ка-ких!» Доверие абсолютное, разумеется, то самое, что раскрепощает абсолютно, творило чудеса, продолжалось двадцать почти лет, что, как говорил Боровский, «для театра живого – с избытком».
