«Те, кто всячески призывал бойкотировать оперу, потерпели неудачу, – ответил Юрий Петрович. – Дело в том, что еще до премьеры с оперой познакомилось немало итальянских рабочих. Состоялись встречи на заводах, в обществе “Италия – СССР”.
И вот, когда стали раздаваться голоса о том, что осуществление оперы – ошибка “Ла Скала”, что постановка ее разрушает традиции театра, вот тогда и посыпались телеграммы от рабочих.
Каждый день композитор Луиджи Ноно радостно показывал мне бланки: “Смотри, Юрий, нас поддерживает все больше и больше рабочих…”
Хочу особо сказать о поддержке, внимании итальянских коммунистов.
И вот премьера. Успех.
Спектакль прошел восемь раз! Театр “Ла Скала” включил новую оперу в репертуар своих гастролей. А меня и художника Давида Боровского пригласили осуществить постановку этой оперы на сцене Нюрнбергского театра…»
Давид рассказывал, как Паоло Грасси и Клаудио Аббадо, включив в сезон 1974/75 года новую оперу Луиджи Ноно, искали режиссера.
И – выбрали Любимова. В 1974 году Театру на Таганке исполнилось десять лет. Это было лучшее время и театра, и его основателя. Прилетевший в Москву зимой в самом начале 1974 года Луиджи Ноно, которому поначалу сказали, что его оперу поставить невозможно, но который с таким вердиктом не согласился, приволок в кабинет Любимова в огромном холщовом мешке партитуру.
Листая страницы величиной почти что в лист ватмана, горячо и темпераментно (итальянец!) стал рассказывать и показывать свой замысел.
Давид впервые увидел музыку, записанную не классической нотной грамотой.
«Каждый лист, – вспоминал Боровский, – смотрелся как великолепная концептуальная графика. Четкие горизонтали нотных строк перекрывали чувственные ломаные линии, длинные и короткие указательные стрелы, энергичные зигзаги…
Ноно, подлинный и живой авангардист XX века, привез только первую часть оперы. Вторую, сказал, напишет, когда закрутится работа и определится постановочная идея. Еще-то и названия у оперы нет. Так и говорил – вторую часть придумаем вместе. И что это входит в его замысел.
События в опере, как он их представлял, должны были охватывать последние сто лет социальных и рабочих движений в мире, начиная с Французской революции. Одна из героинь – Луиза Мишель».
Когда Боровский увидел первые наброски композитора, сценическая идея для него обрела отчетливую формулу. Ноно рассказал, а вернее, нарисовал Любимову и Боровскому содержание музыки и сюжета, а также развитие своей театральной концепции постановки. «Для него, – вспоминал Давид, – было характерно строить и рисовать музыку, определять смысл пластических решений и пространственных трансформаций. И действительно, перед художником его оперы встала альтернатива: либо оформлять сцену, либо искать пластический эквивалент музыке. Я думаю, не нужно говорить, что я выбрал второе».
Министерство культуры СССР тянуло с окончательным решением – отпустить Любимова в Милан. Первый заместитель Фурцевой Владимир Попов долго уговаривал Грасси отказаться от Любимова. Предлагал других режиссеров. Надежных.
Еще добавилась проблема «“выезда” хореографа Якобсона».
«Она, – рассказывал Юрий Любимов журналисту Александру Минкину о Екатерине Фурцевой, – приличней Демичева была. Могла сама позвонить: “Ну что вы там с этим евреем (Якобсоном покойным)? Зачем он вам понадобился?” Они его не хотели пустить в Италию со мной спектакль ставить. Говорю: вам он тут не нравится, все на него доносы пишут, вот и пустите его выполнять партийное задание на благо родины. К тому же и Берлингуэр Брежнева просил. Она: “Да берите вы вашего еврея и уезжайте быстрей!” Мы и уехали. Он хоть перед смертью Италию увидел (Леонид Вениаминович Якобсон умер через полгода после премьеры «Под солнцем…» –
Тянуть время, не отвечать на письма, телеграммы – был довольно испытанный метод: погодят, погодят и откажутся.
А Грасси «годил» и не сдавался. В последней их встрече в Москве Попов не выдержал и объяснил причину столь длительных переговоров: Министерство культуры убеждено, что Любимов провалится.
Вот тогда Грасси, раскуривая, как вспоминал Боровский, «гаванскую сигару», предложил выгодную сделку. Что касается риска, рискует он один. И если будет провал, это будет его провал. А уж если будет успех, в чем он не сомневается, он с радостью разделит его с министерством…
«Можно только восхищаться этим выдающимся деятелем итальянской культуры, – говорил Давид. – Что же касается сигары, я, видимо, приукрасил. В его кабинете – колоссальная коллекция сигар. И курил он их, когда блаженствовал. А в нашем Минкульте какое блаженство?..»
Летом 1974 года «Ла Скала» после завершения успешных гастролей возвращалась из Москвы спецсамолетом, прихватив с собой отвоеванного для работы в Милане Любимова, переводчика Николая Живаго и «чуть живого от восторга» Давида Боровского.
«С Живаго, – рассказывал Давид, – нам повезло. Блистательный переводчик-синхронист, да еще музыкально образован. В подготовительном периоде в нотных тетрадях записывал по секундам весь наш постановочный план, став практически ассистентом режиссера.
