Бархин – выдающийся сценограф, начинавший путь в искусстве с архитектуры, – всегда считал Боровского первым среди тех, кого Юрий Рост величал «президиумом (если бы он был у этой вольной артели) – Боровского, Кочергина, Китаева, Шейнциса, Левенталя, Попова, Мессерера…» Виктор Березкин называл Сергея Бархина уникальным художником, для которого «не существует недоступных изобразительных, пластических, театральных стилей, форм, приемов, средств выразительности. Он не склонен чему-либо отдавать предпочтение».
Бархин вспоминал об идее Боровского (Сергей Михайлович называл ее «гениальной, благородной и социальной»), разумеется со смехом. Состояла она в том, чтобы, набрав в Москве и ее округе, 100–200 самых колоритных и ярких бомжей и оборванцев, заключить с ними договоры, вывезти чартерным рейсом в Париж, арендовать там зал со специальным подиумом, на котором модельеры-кутюрье демонстрируют свои новинки, и устроить дефиле с участием привезенных «моделей». «Уверен, – говорил Бархин, – что эта Давидова идея могла изменить моду, и уж, во всяком случае, произвести сильнейшее впечатление на генералов моды и любителей».
Бархин, утверждавший, что Боровский думал не только в пространстве, но и во времени, считал Давида первым великим художником, лучшим художником театра ХХ века, будучи уверенным в том, что при этом он не обижает ни одного другого художника.
«Боровский, – говорил Бархин, – учился и делу театра, и нравственности у самой жизни. И он – единственен, Вселенная. Как говорила Марина, образцовая жена художника. – Давид пришелец, инопланетянин. Точное определение. Только инопланетянин мог видеть в своем сердце не только декорацию, но и весь спектакль, до подробностей».
«Для меня, – размышлял Бархин, – он в чем-то сходится с Пушкиным. И до Пушкина лет сто была русская литература. Так и театральные художники существовали в России много лет до Боровского. Давид – и начало, и вершина, и, одновременно, конец. Нужно водить всех учащихся художественных школ в его “Музей – мастерскую” по нескольку раз в год. Кто-то должен быть “агитатором”, кто-то должен объяснить, что нужно забыть о компьютере».
До Боровского на наших выставках можно было увидеть эскизы, среди которых одиноко стояли два макета. Сейчас редкие эскизы висят среди макетов. Таково влияние метода Давида. Его макеты – решения сцены стали для множества художников нашего театра примером правильной, углубленной работы над сценой и пьесой. Прежде чем остановиться на решении, Боровский часто делал несколько вариантов макета.
Макеты его – это школа творчества.
Дело в том, что макет, сделанный художником, совершенно понятен режиссеру, который, увидев макет, сразу начинает видеть будущий спектакль. Большинство макетов Боровского дают возможность понять трансформацию макета и сцены и увидеть материал, который несет множество ассоциаций.
Макеты Давида Боровского – спектакли. «Макет, – говорил Давид, когда у него однажды спросили: “А что такое макет для спектакля?” – это игрушка такая, она все покажет… В отличие от слов на бумаге».
«Когда, – вспоминал Бархин, – я увидел макет “Катерины Измайловой”, то даже не мог понять, как он сделал все деревянные части макета. Он ответил, что ходил по разрушенным домам, искал части старого дубового паркета. И другим способом, кроме макета, невозможно было передать чувство ни режиссеру, ни мастерам, воплощающим решение Давида в натуре, на сцене.
Или “Оптимистическая трагедия” с Варпаховским, сделанная дважды – в Киеве и в Малом театре в Москве. Там вроде бы ничего нет: косые металлические ступени двухметровой ширины и лежащие на них металлические винтовки – и больше ведь ничего не надо. Такого минимализма еще не было в нашем искусстве. Сцена казалась более выразительной, чем ступенчатый наклонный круг “Оптимистической трагедии” Таирова-Рындина, тоже очень хорошей. Макет Давида был похож и не похож, он был сильнее.
Когда я сейчас смотрю на фотографии макетов Боровского разных лет и вспоминаю его спектакли, мне кажется, что главное в нашем искусстве он понял уже в пятидесятые и шестидесятые годы. Он, конечно, менялся с годами, но всегда был самим собой. Приходили заказы на гигантские оперные сцены, а Боровский оставался собой. Хотя Давид уверенно занял свое, самое главное место в нашей сценографии, иногда мне кажется, что он больше бы подошел к временам 20-х годов. Всегда говорил, что он – конструктивист, но был чрезвычайно разнообразен. Давид Боровский – классик (не модернист), и метод его классический.
На одной из выставок, организованных И. А. Антоновой в Музее изобразительных искусств имени Пушкина, была выставлена верхняя часть купола Кафедрального собора во Флоренции – латерна, выполненная из темного дерева. Там, глядя на эту часть купола Филиппо Брунеллески, я вспомнил макеты Давида Боровского и понял, что макет, сделанный мастером или по чертежам мастера, – это и есть метод архитектора всех времен. Я понял, что Давид в своих макетах выступал, как Бог, создавал сценарий пространства, создавал всю будущую жизнь актеров на сцене.
