«Сейчас я, скажем, – рассказывал Додин 20 мая 2005 года в Брайтоне во время мастер-класса, проводимого им для молодых театральных профессионалов Великобритании, – работаю с Давидом Боровским. Это блистательный художник, мыслитель, умница и мощный артист, художник. И мне важно его мнение обо всем. И о том, как играют артисты. Мы встречаемся и начинаем размышлять. Я никогда не говорю художнику, что мне вот надо, чтобы там были ступеньки, тут – озеро, тут – гора, нет, я так не рассуждаю. Мы пытаемся передать друг другу свои эмоции и свое понимание драматургии, жизни. Поначалу это даже не похоже на профессиональный разговор. Мы разговариваем о жизни, о своих впечатлениях в связи с пьесой. Мы почти не говорим о пространстве, об объемах. Мы говорим о
Конечно, вопрос пространства, формы, объема решает очень многое, если не все. Если неправильно угадано пространство, то это – при правильной игре артистов – может все погубить».
Додин и Боровский скорее ощущали то, чего они не хотели. Точно это – «не хотим» – определяли и искали то, чего «хотим».
Додин убежден, что очень важно, чтобы работа художника не заканчивалась в тот момент, когда он сдал макет, или тогда, когда изготовлены декорации. Для него очень важно, чтобы на последнем выпуске спектакля рядом с ним всегда был художник. «Его глаз, – говорит режиссер, – очень важен. Правильно ли используется это пространство? Так ли он представлял себе человеческие фигуры в этом пространстве? Что он еще может предложить? Это очень важный акт сотрудничества».
Художников, которые не принимают участия в репетициях, Додин называет «нетеатральными людьми», потому что «настоящий театральный художник понимает: сценография оживает только в соединении с действием».
Давид Боровский относился к репетициям как к одному из самых важных элементов своей работы. Занимал место в непосредственной близости от режиссерского столика, в «зоне досягаемости уха» режиссера. Никогда, уточняя происходившее на сцене, не говорил громко.
Боровского в Додине привлекало умение слушать, желание это делать, обсуждать любые советы и соображения всех соавторов спектакля, его «родителей» (Додин любит говорить: «Родить спектакль. Родить. Ребенок рождается из любви, живое существо рождается из любви, и живой спектакль рождается из любви»).
Напряжение подготовительных к постановке работ, жесточайший репетиционный график скрашивались порой минутами, которые Давид называл «неплохими».
«Чудеса! – записал он. – Сижу в офисе технического директора [оперного театра] “Bastille”. Альберт (из оперы Амстердама) красавец, вылитый Шон О’Коннери, и руководитель гигантской техники Парижской оперы (между прочим, итальянец) склонились над красивыми голландскими чертежами декораций “Пиковой дамы”… Пулеметный английский. Я отстраняюсь куда-то далеко-далеко… Года два назад что-то шевельнулось в моей голове, и вот, пожалуйста, с таким серьезом итальянский француз с голландцем стараются как можно лучше построить то, что “шевельнулось”…
Неплохие минуты, черт подери!
Или графиня отвлеклась?
Еще очень важно, что на душе полегчало…»
11 марта 2003 года в МДТ возобновились репетиции «Дяди Вани». Они прерывались на «Демона», оперу, которую Додин и Боровский ставили в парижском «Шатле» – премьера проходила в рамках «Русских сезонов», дирижировал Валерий Гергиев.
В Париж, где Додин и Боровский занимались «Демоном», Давид привез прирезку «Дяди Вани».
«Я, – рассказывает Додин, – посмотрел, и мне стало как-то легче на душе, потому что она овеществляла в абсолютно неожиданном виде все наши летучие разговоры. Это было пространство, в котором было очень просто жить. Ничего не надо было мизансценировать».
А «летучими» Додин назвал разговоры, потому что после того, как они договорились о «Дяде Ване», общаться режиссер и художник (в силу того, что в тот период времени у них было очень много работы) могли только в аэропортах в ожидании рейсов, в том числе и пересадочных, и в самолетах.
