Боровский любил использовать на сцене «энергию натуры»: от дощатого кузова грузовика до деревенской бороны, от березовых стволов до лязгающего лифта. В свободно передвигающемся по сцене занавесе «Гамлета» видели метафору истории, образ трагедии, сценографический портрет самого Шекспира. Это – эпоха, ее мощь и ее ужас. Боровский размышлял не только в пространстве, но и во времени.
Давид Боровский, предвидя будущую жизнь артистов в спектакле, создавал – и в драме, и в опере – сценический образ «играющего пространства», чьи метаморфозы не менее значимы, чем судьбы персонажей. Предметы в его сценографии обрели собственные сюжеты, насыщенные и символические, как и истории действующих лиц. Макеты Боровского, продукт остроты мысли и наблюдательности, – уже спектакли. Прежде чем остановиться на одном, он почти всегда сочинял несколько, и каждый, как говорит Лев Додин, – «школа творчества».
Уход Давида Боровского из жизни Лев Додин назвал своей «личной непоправимой потерей». Потерей незаменимого друга и абсолютно незаменимого соавтора. У них было много общих планов.
«Если попытаться от совсем личного отойти, – говорит Додин, – то надо сказать, наверное, что от нас ушел навсегда великий художник театра, великий художник XX века. И может быть, уже и XXI, потому что его последние работы дышали новым веком и противостояли ему. Он удивительно мощно сочетал в себе художника, мыслителя, человека. Такое случается редко, хотя, может быть, это единственно возможное сочетание, если думать всерьез о большом художнике. Боровский одним из первых в мире и в России возглавил поиск нового театрального языка. Восприняв все лучшие уроки своих предшественников, он перешел от оформления спектакля, от того, что называлось созданием декорации, к идее сценографии, к идее пространства жизни, которая моделировала будущий спектакль, диктовала ему определенные законы, не была уже просто изображением. Пространство становилось философией жизни. Пространства, даже не поворачивается язык сказать декорации, его всегда красивые и, казалось бы, вполне самодостаточные оживали и расцветали по-настоящему и по-новому в реальном сценическом действии. Они оживали чаще всего в тех театрах, где он полноценно участвовал в осуществлении спектаклей. По сути, он был скрытым сорежиссером каждого из них.
Достаточно вспомнить великие спектакли Театра на Таганке, душой которого был Боровский. Его занавес, сметающий все в вечность в “Гамлете”, увозящий в вечность девушек-солдат военный грузовик в “А зори здесь тихие…”, звонко ввинчивающаяся в вечность карета в спектакле о Пушкине… Можно перечислять бесконечно. И везде будет уместно это понятие – вечность. И еще – совершенство. Собственно, два главных признака великого искусства.
Давид за всю свою жизнь не совершил ни одного сомнительного поступка, он был абсолютно честным человеком, великим российским гражданином, настоящим русским интеллигентом и поэтому, разумеется, подлинным гражданином мира. Постепенно я обнаруживал, что почти все крупные художественные личности XX века так или иначе соприкасались с ним или, вернее, как он считал, он соприкасался с ними. Номера телефонов, адреса в десятках стран – тому свидетельство. И всегда говорил о них с огромным почтением. Вообще способность увлекаться людьми, любить их, уважать была каким-то его удивительным свойством. Я не знаю людей, которые его не любили, и практически не знаю людей, которые его ненавидели».
Последней зарубежной работой Боровского стала – в 2004 году – опера «Отелло» Джузеппе Верди в любимой Италии – во Флорентийском оперном театре. Работали вместе с Львом Додиным.
Для этого спектакля Боровский искал – и нашел – характер такой среды, которая, при всей ее простоте должна была и современной быть, и носить этнический характер.
Алла Михайлова считает, что в отличие от установок минимализма, «произведения Боровского были всегда рассчитаны на возбуждение зрительских ассоциаций и доверия актеров. Он знал, что соприкосновение с натуральной вещью может артистам помочь. Не любил подделок на сцене, а уж если приходилось делать имитацию вещи, то добивался идентичности.
В “Отелло” среда была навеяна древними образцами искусства Черной Африки (надо ли говорить, что Отелло не был загримирован “под негра”). Фронтально, в глубине – темно-коричневая, почти черная стена, два ряда таких же кулис. Под влиянием света стена становилась золотистой, и видно было, что она инкрустирована ценными породами дерева. Иногда выглядела совсем черной, и тогда особенно четко читались перламутровые вставки. Их ломаные линии, как и остроугольные вырезы, создавали некий геометрический орнамент, и вдруг обнаруживалось сходство между африканским неолитом и конструктивистскими формами. На пустой сцене стояла только кровать с высокими столбиками. Впрочем, кроватью эта изящная площадка становилась только в последней картине, а до того она была столом в таверне, постаментом на площади и т. п.
