На фоне случившейся оттепели (все-таки по «недосмотру» властей, «недосмотру», правда, вынужденному – утаить ХХ съезд не представлялось возможным, и «вожжи» были отпущены; впрочем, как потом выяснилось, – временно) в театре рушились сценографические стереотипы, и Боровский – еще в Киеве – стал, безусловно, одним из тех художников, кто, развивая направление, заданное театральной жизнью 1920-х годов, направление, до смерти, казалось, забитое тогдашними ревнителями ортодоксального соцреализма, называвшими его «чуждым народу» – у них после октябрьского переворота 1917 года оказалось право решать, что народу «чуждо», а что нет, – создавал направление новое.
Римма Кречетова, обратив внимание на то, что Давид часто рассказывает о замечательных режиссерах, с которыми ему довелось встретиться в начале пути, заметила: «Но вы – сценограф, для вас было бы естественнее вспоминать замечательных художников, они в годы вашей молодости тоже работали рядом с вами в Киеве. Неужели их влияние было слабее, чем режиссерское?»
«Значит, наверное, слабее, – сказал в ответ Давид. – Хотя вы правы: с художниками мне тоже повезло. Что и говорить, два патриарха: Меллер и Петрицкий. Вадим Георгиевич Меллер, интеллигент, внешне был похож на Матисса последних лет жизни. Первый раз я его увидел в производственном корпусе Театра Леси Украинки. Он принес эскиз задника парижской улицы. Эскиз был очень “французистый”. Немного напоминал французского живописца-пейзажиста Мориса Утрилло. Вадим Георгиевич строил декорации в нашем театре к пьесе о французской революции, и я мог наблюдать его за работой».
Но Боровскому довелось больше общаться с Анатолием Галактионовичем Петрицким, который увидел в киевских работах молодого художника во второй половине 1950-х – первой половине 1960-х годов и открытое пространство, и неординарный подход к образным решениям, почувствовал родство со своими поисками в 1920-х годах конструкций, цвета, фактуры. Об «узнавании себя» Анатолий Галактионович сделал надпись на коробке с французскими красками, подаренной Давиду:
«Дорогому талантливому Давиду Боровскому,
который мне напоминает меня».
В 20-х годах прошлого века на Украине была очень сильная сценографическая школа, впоследствии разгромленная. Петрицкий и Меллер – вышли из нее. «Каждая эпоха, – говорил Боровский о великих сценографах прошлого, – вправе сознавать себя возрождением».
«Почему я, – задавал вопрос Боровский, – вспоминаю режиссеров и гораздо реже говорю о прекрасных художниках? Потому, наверное, что театр, который они предлагали в годы, когда я начинал, был, наверное, слишком обыкновенным. К сожалению. Хотя по культуре, по стилю, как я сейчас понимаю, их работы в 50-х были высокими образцами. Но я выделял художника кино и театра более острого, к несчастью, рано умершего Морица Уманского. Вспоминая же Вадима Георгиевича, испытываю непроходящее чувство вины и осознаю свое невежество.
Меллеру “повезло”. Соратник Леся Курбаса, главный художник созданного им театра “Березиль”, по стечению каких-то, одному Богу ведомых, обстоятельств он не погиб в жерновах 30-х годов. После войны вернулся из эвакуации с Киевской опереттой. Жил тихо. Старался забыть собственное прошлое. Сочинял традиционные декорации. Затем его пригласили главным художником в Театр имени Ивана Франко, первый театр республики».
Когда Давид Боровский делал в Театре имени Ивана Франко «дерзкий» (по форме, конечно) для тех лет спектакль о Гражданской войне «Кровью сердца», Вадим Георгиевич Меллер часто сиживал в зале во время монтировочных и световых репетиций, устраиваемых приглашенным художником. В полутьме он тихо-тихо подсаживался к Боровскому за спину и так же тихо рассказывал 23-летнему коллеге о своих, когда-то знаменитых спектаклях. Видимо, полагал Давид, глядя на сцену, он думал: «Эх, молодой человек, мы такое в свое время вытворяли, что вы тут…» «А я, дурак, – вспоминал Давид Львович, – не понимал. Уклонялся от назойливого старика. А Вадим Георгиевич вновь подсаживался ко мне за спину… Нет, чтобы после репетиции послушать его, расспросить… Это я позднее узнал, что они были за художники, Меллер и Петрицкий. И сквозь какие жуткие времена прошли, какие страхи пережили».
Давид подчеркивал, что многого тогда он просто не понимал. Был какой-то азарт. Ему казалось, все теперь можно. Он не считал это хулиганством, а называл «свободой» и – уточнял: «свободой от незнания, свободой невежды». «Я, – говорил о том периоде, – тогда был свободен даже больше, чем сейчас. Все вместе. На том же самом спектакле, когда Вадим Георгиевич пытался со мной чем-то поделиться, возможно, очень для меня важным, а я уворачивался, еще хуже, дерзче я повел себя с Марьяном Михайловичем Крушельницким. Так, как сегодня вряд ли бы решился…»
Так уж заведено, что жизнь складывается из многих «впервые». Для Давида Боровского этих «впервые» в 1974 году, когда ему исполнилось 40 лет, было несколько.
