Здесь Нижинский еще решительнее, нежели Фокин, отступает от преемственного представления о существе танца. Фокин, склонный к эклектизму и компромиссу, пытается оправдать танец, сообщив ему эмоциональную основу, вполне очевидную. Нижинский расторгает единство танца, дробя его на ряд раздельных движений и пауз, объединяемых лишь непрерывностью музыкального сопровождения.
Фокин не понимает механической и эстетической значительности „выворотности“ и отвергает ее ради естественного положения ног. Нижинский, играя пластическими парадоксами, ставит ноги танцовщиц носками вместе и пятками наружу.
Пластическую форму движения он обретает в геометрической схематизации. Все позы и движения танцующих можно было бы передать графически – в прямых линиях. У обеих девушек прямые, негнущиеся колени, прямые торсы, локти и кисти, согнутые под прямым углом. Они передвигаются по сцене лицом к зрителю жесткой припрыжкой на полупальцах. Единственное свободное движение – широкий прыжок через клумбу – отрадно прерывает тягостное для зрителя напряжение.
Символика дробных и угловатых движений не вразумляет: сценическое происшествие, почти непонятное и скудное оттенками, кажется длительным, несмотря на свою действительную краткость».
Совершенно неожиданно для консерватора и постоянного врага Русского балета заключение этой статьи: «Конечно, „Игры“ – тоже неудача. Публика отвергла их. Но в этом балете, в жесткой, бледной и нарочитой форме обнаружена подлинная новизна концепции, новизна, быть может, не вовсе бесплодная.
Так, в этих спортивных „джерси“, мяче и ракетке – трофее классического тенниса, в безличном архитектурном фоне как бы воплощены в символах вещественных и наивных некоторые стихии современной жизни. А в изломах и группах напряженных тел явственно ощущаются какие-то касания с новейшими устремлениями живописи, ищущей углубления и синтеза на путях геометрического упрощения, – хотя бы с живописным параллелизмом швейцарского мастера Фердинанда Ходлера.
В произведении Нижинского есть что-то от этой значительной отвлеченности, его замысел не банален, но подход его к этому замыслу (так и хочется сказать – к замыслу Дягилева! –
Особенно хочется подчеркнуть слова Левинсона о том, что «в изломах и группах напряженных тел явственно ощущаются какие-то касания с новейшими устремлениями живописи, ищущей углубления и синтеза на путях геометрического упрощения», – после «Весны священной» и «Игр»
О балете Романова «Трагедия Саломеи» Левинсон выразился осторожно и неопределенно: «Хореография Романова представилась мне недостаточно определенной по стилю и намерениям. По форме движений она непосредственно восходит к Фокину, но наблюдается тяготение к восстановлению декоративной симметрии танцующих групп, – симметрии, в совершенной мере свойственной балету классическому.
К выразительному содержанию беспокойного и мозаичного танца Саломеи мы остались нечувствительны. Быть может, потому, что в суетливых усилиях г-жи Карсавиной – Саломеи не могло быть и тени трагического переживания.
„Трагедия Саломеи“ не вызвала ни протестов, ни живого одобрения. Это только – набросок».
Говорить об успехе опер и в Париже и в Лондоне не приходится – так он сам собою разумеется. Кроме «Бориса Годунова» шли «Хованщина» Мусоргского и «Майская ночь» Римского-Корсакова. В какой степени Дягилев горячо входил в постановку опер и балетов, говорит его работа над «Хованщиной» Мусоргского: его не удовлетворял тот причесанный вид, который придал этой неоконченной опере Римский-Корсаков, и он приступил к изучению подлинных рукописей Мусоргского. Это изучение подтвердило его предположения о том, что Римский-Корсаков произвольно распоряжался произведениями Мусоргского; Дягилев решил восстановить подлинную авторскую редакцию и просил Стравинского оркестровать те части оперы, которые не успел оркестровать Мусоргский, и по его записям написать финальный хор. Стравинский попросил Дягилева разделить эту работы между ним и Равелем.
«Мы сговорились, – говорит Стравинский. – что я оркеструю два номера оперы и напишу финальный хор, между тем как он займется другими частями. Наша работа, согласно плану Дягилева, должна была составлять одно целое с остальной партитурой. К несчастию, эта новая редакция представляла еще более пеструю смесь, чем у Римского-Корсакова, ибо в большей части было сохранено приспособление последнего, сделано несколько купюр, перевернуты или просто перемещены некоторые сцены и моим финальным хором заменили хор, составленный Римским-Корсаковым».
