Сергей Павлович возлагал громадные надежды на Мясина, но в 1914 году, когда он приехал в Монте-Карло с Дягилевым, он был еще слишком молод, неопытен и даже с помощью Дягилева не мог бы еще приступить к балетным постановкам. Танцевальные номера в «Соловье», опере Стравинского, декорации и костюмы к которой были написаны Александром Бенуа, Дягилев поручил Романову, но, очевидно, одной этой оперой Русский балет не мог ограничиться, и Дягилеву пришлось снова обращаться к Фокину.
Фокин наскоро поставил четыре новых балета: бледного «Мидаса» на музыку Штейнберга и с декорациями и костюмами М. В. Добужинского (этот балет никогда больше не возобновлялся, и о нем все скоро забыли), самоповторение «Papillons[171]» Шумана (оркестрованные Н. Н. Черепниным) со сценарием Добужинского и костюмами Бакста, «La Légende de Joseph»[172] (балет, который тоже больше никогда не возобновлялся) и «Золотого петушка».
«Легенда об Иосифе», на сюжет Гуго фон Гофмансталя и Г. Кесслера, с музыкой Рихарда Штрауса (Дягилев заплатил сто тысяч золотых франков Рихарду Штраусу за музыку к этому балету), со сценарием испанского художника Серта и с костюмами Бакста, был поставлен специально для Иосифа – Мясина, который всех очаровал в этом балете не танцами, а красотой; танцевально эта легенда была бледна и более походила на мимическую инсценировку Гуго фон Гофмансталя, сопровождаемую динамической музыкой Рихарда Штрауса (недаром в Париже главную роль вдовы Потифара играла певица – Мария Кузнецова). Сезон 1914 года – и в Париже и в Лондоне – вообще прошел сравнительно бледно. Фокин не сделал ни одного «открытия», и он больше не интересовал Дягилева.
Единственно интересной и удачной, хоть и оспариваемой многими критиками и стоившей Дягилеву процесса с семьей покойного Римского-Корсакова постановкой был «Золотой петушок», который и явился гвоздем сезона и спас сезон. В «Золотом петушке» (постановка которого была внушена А. Бенуа) было много нового – начиная с декораций и костюмов Наталии Гончаровой, сменившей красочную оргию Бакста (с Гончаровой и Сертом в Русский балет начинают проникать новые течения в живописи) и кончая танцевальным удвоением оперы Римского-Корсакова: все вокальные партии оперы были сохранены, но они исполнялись неподвижными певцами, в то время, как их драматическая игра была поручена танцорам или, как удачно выразился сын композитора, «мимам и танцорам». Эффект, могучий эффект соединения пения и танца (особенно хорового пения), не впервые был использован Русским балетом: уже опыт «Дафниса и Хлои» М. Равеля показал, насколько органично такое соединение танца и пения (впоследствии этот прием вошел в обиход балета, и принцип, примененный в «Золотом петушке», находил себе многократное применение, быть может наилучшее в «Салате» Д. Мийо; замечу от себя, что хоровое пение гораздо удачнее сочетается с танцем, чем сольное – не потому ли, что хор всегда был певчески танцевальным?).
На «Золотом петушке» Фокина сказалось сильное влияние «хореографии» Дягилева – Нижинского в применении принципа ритмической гимнастики Жак-Далькроза; конечно, «Золотой петушок» исполнялся не столько танцорами – танцевальная сторона балета самая слабая, – сколько «мимами», и даже горячий апологет «Золотого петушка» князь С. М. Волконский, приветствовавший подчинение пластики музыкальному ритму по системе Жак-Далькроза, находил хореографическую сторону самой слабой, ибо в ней ритмический принцип использован менее всего, тогда как мимическое действие в совершенстве совпадает с музыкальным рисунком. Подчинение танца музыке все углубляется, – Мясину предстоит довершить это начатое Фокиным подчинение и закабаление танца (недаром, на самых первых же порах своей балетмейстерской деятельности, Мясин провозглашал, что танец есть не что иное, как контрапункт к музыкальному произведению).
Началась война, и Русский балет едва не прекратил своего существования. В эти тяжелые годы Европе было не до искусства, не до балета. Прекратились на два года – 1915 и 1916 – парижские и лондонские сезоны. Труппа рассыпалась по свету, и собирать ее было трудно.
Эта трудность сказалась в особенности тогда, когда нью-йоркский «Metropolitain» пригласил в 1915 году дягилевский балет на большой сезон и в полном, прежнем составе – с Фокиным, с Нижинским, с Карсавиной… Дягилев подписал контракт, но ни Карсавину, ни Фокина (призванного на военную службу) достать из России не мог; начались бесконечные хлопоты о том, чтобы «одолжить» австрийского военнопленного Нижинского, хлопоты, увенчавшиеся успехом. В конце концов Дягилев не только составил труппу, но она и обогатилась еще такими прекрасными танцовщиками, как Вера Немчинова, англичанка Соколова, Маклецова, Идзиковский, Войцеховский. Лопухова становится прима-балериной Русского балета; выдвигается Чернышева; дирижером оркестра Дягилев приглашает своего друга – Ансерме.
