Говорил или не говорил Дягилев о каботинаже Рихарда Штрауса – неизвестно, но совершенно несомненно, что он не проявил никакого интереса к новому произведению того, кого он считал «гениальным хореографом»: очевидно, для Дягилева Нижинский мог создавать «гениальные» произведения только в сотрудничестве с ним и такими художниками, как Бакст, а не самостоятельно; единоличное творчество Нижинского – «сеla ne peut avoir grande valeur»…[175] Дягилев так и не познакомился с «Till Euienspigel’ем», который прошел бледно в следующий сезон в Америке тогда, когда Дягилев с Мясиным были в Италии и Испании и художественным директором в Америке был Нижинский, танцевавший там со Спесивцевой, приехавшей из России на гастроли; большой успех имела и новая Клеопатра – швейцарка Реваль.
Всю вторую половину года Дягилев провел в Испании – в Мадриде, Сан-Себастьяно и Бильбао – и отчасти в Италии. Новые художественные веяния одерживают окончательно верх: в 1916 году декорации для Дягилева пишут только Гончарова, Ларионов и Серт – Дягилев стремится к новым упрощенным принципам декоративной постановки. Н. Гончарова писала декорации к «Triana» и «España»[176], Мясин стал делать эскизы танцев, но эти наброски так и не были никогда закончены. Свет рампы увидели только ее новые декорации к «Садко». М. Ларионов написал декорации на «Histoires Naturelles»[177]М. Равеля – спектакль проходил с движущимися декорациями, но без танцев. Балет в это время был создан только один – «Las Meninas»[178]на музыку Г. Форе с декорациями Сократе и с костюмами Серта. «Las Meninas» был дан тогда же, в 1916 году, в Сан-Себастьяно, – Париж его впервые увидел в 1917 году; в следующем —1918 году – он был значительно расширен (к музыке Форе были прибавлены отрывки из Равеля и Шабрие) и шел под названием «Les Jardins d’Aranjuez»[179].
1917 год застал Дягилева в Испании, в то время как труппа Русского балета находилась в Северной Америке, в которой совершала большое турне с октября 1916 года по февраль 1917-го.
Русскому балету испанский король не просто покровительствовал, а был от него в настоящем восторге, старался не пропустить ни одного спектакля и часто присутствовал на репетициях. В танцевальной Испании встретились две такие непохожие друг на друга, но равно высоко танцевальные культуры, как русская и испанская, признали и оценили одна другую, и эта встреча была одинаково значительна и знаменательна для обеих танцевальных культур. В частности, долгое пребывание в Испании оказало большое творчески-образующее влияние на Мясина. Я говорил о том, что Мясин испытывал два противоречивых влияния – академического балета и дилетантского модернизма М. Ларионова: к этим двум влияниям нужно прибавить третье – не менее важное – Феликса.
«Во время сезона Русского балета в Испании, – рассказывает Т. Карсавина, – Мясин брал уроки у Феликса, признанного знатока национальных танцев. Феликса увезли в Лондон (в 1919 году. –
