К этому интересному и волнующему рассказу Т. Карсавиной об испанском учителе Мясина я могу прибавить не менее волнующий рассказ Дягилева о первых и последних шагах в Русском балете этого Феликса; особенно трагичен был эпилог Феликса, эпилог, о котором Сергей Павлович всегда вспоминал с очень тяжелым чувством. В 1917 году Дягилев с Мясиным присутствовали в Севилье на городской площади на соревновании испанских танцоров. Танцоров было много, и среди них много замечательных – вся Испания состоит из прекрасных танцоров. Их живописные костюмы, их горделивая, полная достоинства осанка, их па – все вызывало бурный восторг толпы и знатоков. Вдруг через толпу протискивается молоденький, дикий андалузец, засучивает рукава, закатывает штаны, бледнеет, как смерть, сжимает скулы – и начинает танцевать фарруку. Это и был Феликс. Феликс тут же был единогласно признан лучшим танцором Испании, – Дягилев отнял его от Испании, пригласив его в свой балет. Блестящая победа на севильской площади была первым и последним триумфом в его жизни: дальше он теряется в кордебалете и танцует в хоре то, что ему прикажут, в то же время уча Мясина испанским танцам. Конец его балетной карьеры был трагически-печальным; он произошел в 1919 году в Лондоне, вскоре после сцены, описанной Карсавиной. Мясин вместе с Феликсом ставил балет «Tricorne»[181], в котором испанец должен был танцевать фарруку. По городу расклеили афиши с именем одного Мясина – на Феликса это произвело такое впечатление, что, придя на премьеру, он сошел с ума, выбежал из театра, вломился через окно в церковь на Trafalgar square[182], который он принял за кабачок из-за красной лампадки над главным входом, и в алтаре стал танцевать свою фарруку… Сергей Павлович с ужасом вспоминал о сумасшествии испанца и не мог себе простить афиши, которую у него вынудили… До самой смерти Феликса Дягилев навещал его в сумасшедшем доме.
Сезон 1917 года опять был большим сезоном – Русский балет начал свои спектакли в Италии – в Риме, в Неаполе и Флоренции, потом приехал – после большого перерыва – в Париж, из Парижа в Испанию – в Мадрид и Барселону и потом в Южную Америку. Мясин с помощью Дягилева приготовил три балетные новинки; кроме балетов, Дягилев исполнял симфоническую картину «Feu d’artifice»[183]Стравинского с декорациями Балла. Эти новинки – «Les femmes de bonne humeur» Скарлатти – Томазини (по комедии Гольдони), «Русские сказки» Лядова и «Парад» Жана Кокто – Пикассо – Сати – обозначили отчетливо новые течения в Русском балете, новый путь, на который вступал Дягилев. «Les femmes de bonne humeur» и «Русские сказки» были созданы в Риме и Неаполе, и веселые, комические балеты Мясина шли с большим успехом в Италии. Но гвоздем парижского сезона был «Парад» Кокто – Сати с декорациями и костюмами нового гения в живописи, гения симплификации – Пикассо, с которым подружился Дягилев и который с этих пор начинает играть в Русском балете почти такую же роль, какую до него играли Бакст и Бенуа; либретто «Парада» было составлено Жаном Кокто – поэтом, близким к дягилевскому балету с самых первых дней его существования (ему принадлежат афиши и статьи в программах Русского балета), и он принимал участие уже в балете «Le Dieu bleu», но Ж. Кокто, вдохновитель французской музыкальной «Шестерки», с эпохи «Парада» начинает играть особенно большую роль в направлении балета: по его совету к «Параду» был привлечен Сати, – основатель этой «Шестерки»; Кокто вообще становится одним из влиятельнейших художественных советчиков Дягилева, входит в дягилевское окружение и властно влияет на «хореографию» новых балетов.
Дягилев сразу поверил в талант Кокто, ждал от него нового, открытий, неожиданного и говорил ему:
– Jean, étonnes-moi[184].
И Жан Кокто «удивлял» Дягилева. Это постоянное ожидание нового и оригинального от Ж. Кокто значительно влияло в свою очередь на творчество французского поэта, постоянно стимулируя его и заставляя его вечно искать и не останавливаться на раз найденном.
Новаторство Мясина в «Параде» и последующих балетах тесно связано с внушениями Кокто: вся цирковая и литературная стилизация (с подчеркнутой литературностью – не только живопись и музыка, но и литература начинает оказывать свое давление на танец в балете), вошедшая после этого в балетный обиход, была изобретена Кокто для его «Парада», каждое па которого он выдумал и знал наизусть. Императорский московский балет, Дягилев, Ларионов, Чеккетти, Феликс, Пикассо, Жан Кокто – какие разнообразнейшие влияния оказывают на образование танцевальной идеологии Мясина, обладающего при этом бесспорным и резко индивидуальным талантом.
