История «Le Astuzie Femminili», оперы-балета, в высшей степени любопытна: в XVIII веке, по возвращении из России (пребывание Чимарозы в России сказалось обилием русских тем в его опере) в свой родной Неаполь, Чимароза написал трехактную оперу «Le Astuzie Femminili», которая тогда же шла в Неаполе, в последний раз в 1794 году, но потом была забыта. Дягилев нашел партитуру оперы и дал ее оркестровать Респиги; через несколько лет он переделал ее в балет «Cimarosiana».
Еще более – и гораздо более – значительно участие Дягилева в создании «Пульчинеллы», о чем находится интересный рассказ в воспоминаниях Стравинского:
«…я рассматривал „Песню соловья“, как предназначенную для эстрады, и хореографическая иллюстрация этого произведения мне казалась совершенно бесполезной, так как ее тонкое и разработанное письмо, ее скорее статический характер мало подходили к танцевальным движениям сценического действия. И наоборот, другая работа, которую тогда мне предложил Дягилев, гораздо более соблазняла меня.
Успех „Femmes de bonne humeur“[195], на музыку Доменико Скарлатти, внушил ему мысль посвятить новое создание музыке другого знаменитого итальянца, к которому он знал мое влечение и мой восторг. Речь шла о Перголезе. Уже во время своих частых пребываний в Италии, Дягилев перерыл большое количество неоконченных рукописей этого метра, которые он нашел в итальянских консерваториях и заказал с них сделать копии. Он дополнил это собрание тем, что открыл позже в лондонских библиотеках. Все это составило довольно значительный материал. Дягилев показал мне его и настаивал, чтобы я вдохновился им для сочинения музыки к балету, сюжет которого был заимствован из сборника, содержащего многочисленные версии похождений Пульчинеллы…
Задача, которую я должен был выполнить, то есть написать балет на определенный сценарий с различного характера сценами, которые следовали одна за другой, требовала частых бесед с Дягилевым, Пикассо и Мясиным. Поэтому от времени до времени я приезжал к ним в Париж, где мы устанавливали все детали. Эти совещания проходили не всегда спокойно. Часто бывали несогласия, которые иногда кончались даже весьма грозовыми сценами. То костюмы не отвечали предположениям Дягилева, то моя оркестровка обманывала его ожидания. Мясин составлял свою хореографию по фортепианному переложению, которое я им посылал по мере того, как делал ее по моей оркестровой партитуре. Вот почему, когда мне показывали уже установленными некоторые па и некоторые движения, я с ужасом убеждался в том, что их характер и их значительность ни в какой степени не соответствовали скромной звучности моего маленького оркестра. Происходило это оттого, что по их вкусу и их желанию они ожидали совсем другого, чем им давала моя партитура. Приходилось изменять хореографию и приспособлять ее к моей звучности, то, что им очень не нравилось, хотя они и прекрасно отдавали себе отчет в том, что иначе нельзя выйти из положения».
Как и во всех балетах Мясина, ему более всего удавались и в «Пульчинелле» и в «Le Astuzie Femminili» комедийность и характерность: сам характерный танцовщик, Мясин и в своих балетах изгонял элевацию и сдержанный, строгий лиризм старых академических балетов (если говорить об «академизме» Мясина, то он больше проявлялся в его стремлениях к балетам доромантической поры и сдерживал, смягчал его модернизм с дроблением движения). Нельзя не согласиться в данном случае с отзывом о «Пульчинелле» А. Левинсона, справедливо видевшим в Мясине иронический классицизм.
1920 год был последним годом пребывания Мясина в Русском балете и в «золотой клетке» Дягилева: после очень бурной сцены Мясин покинул труппу, с которой он сжился, и
