Я упустил бы очень многое в рассказе о подготовке к парижскому сезону 1909 года, равно как и во всей истории Русского балета, если бы не назвал имени знаменитого танцора в прошлом и в то время большого педагога и хранителя академических традиций балета, принимавшего непосредственное участие в организации балетных спектаклей – ученика Блазиса, маэстро Энрико Чеккетти: через Чеккетти, образовывавшего всех крупнейших артистов Русского балета и периодически продолжавшего работать с дягилевской труппой, постоянно сохранялась связь с традициями академического балета, с традициями, которыми так дорожил Дягилев.
В конце апреля 1909 года русские «варвары» приехали в Париж, и закипела горячая, лихорадочная работа. «Русские варвары»… Вскоре по их приезде ревностный адепт дягилевского дела и русского искусства comtesse de Greffulhe (точно так же, как и madame Серт) устроила в Hôtel «Crillon»[116] обед для русских артистов, и, как она рассказывала мне, сердце у нее упало при виде того серого, безнадежного провинциализма и видимой некультурности, которую являла эта труппа: она уже стала жалеть, что так поддалась шарму европейского аристократа Дягилева и поверила его рассказам о художественных чудесах, на которые будто бы способны русские артисты… После генеральной репетиции (18 мая) она была побеждена этими серыми людьми, которые казались ей ни на что не способными, и окончательно поверила в «чудо» русского искусства…
Началась работа в театре «Châtelet» под невероятный стук и невообразимый шум. «Châtelet» оказался и малоприспособленным для русского балета и оперы, а главное – своим художественным убожеством слишком мало подходил к той роли рамки для спектаклей, – прежде всего художественных спектаклей, которую он должен был играть. Сцена оказалась мала, пол – неудобным для танцев, – Дягилев приказал устроить новый сосновый пол с новым трапом для ложа Армиды и увеличил сцену, покрыв этим новым паркетом оркестр; для оркестра пришлось уничтожить первые пять рядов кресел; партер тоже не нравился Дягилеву, он приказал заменить его ложами; колонны и балюстрады обтягивались новым бархатом, привозились деревья, украшались коридоры; старый «Châtelet» постепенно преображался и принимал праздничный вид. Среди всех этих перестроек, среди невероятного гама, молотков, пил, криков происходили репетиции, и Фокин надрывался, стараясь перекричать все шумы. Времени до 19 мая оставалось немного, а доделывать нужно еще было очень много, – Дягилеву пришлось отменить обеденный перерыв, труппа весь день проводила в театре, и ей приносили обеды из ресторана Larue [Ларю]. Дягилев буквально разрывался на части между рабочими, артистами, художниками, музыкантами и посетителями – критиками и интервьюерами, которые все в большем и большем числе приходили в «Châtelet» и потом заполняли газеты целыми полосами-рассказами о дягилевской труппе и ее работе, подготовляя парижского зрителя к художественному событию 19 мая. Особенно часто бывали Жан Луи Водуайе, Рейнальдо Ан, Роберт Брюссель, Кальвокоресси, Жак-Э. Бланш – с самых первых дней горячие друзья Русского балета, верные апостолы Дягилева и русского искусства, впоследствии игравшие большую роль в балете (как Жан Кокто) и способствовавшие триумфу первого балетно-оперного русского сезона в Париже. Большое значение в этом отношении имели статьи Р. Брюсселя в «Figaro» – Брюссель с первого сезона – 1906 года – воспламенился русским искусством и поехал в Россию, где встречался с Дягилевым. Ему же принадлежит и одна из значительнейших статей о Дягилеве, помещенная в «Revue Musicale» 1930 года, в специальном номере «Les ballets Russes de Serge Diaghilew». В этой статье – «Avant la féerie»[117] – P. Брюссель сжато определял художественные задачи Дягилева: «Чего он хотел? Три определенные вещи: открыть Россию России; открыть Россию миру; открыть мир – новый – ему самому. И это при помощи средств самых простых, самых прямых и самых легких: через живопись, через музыку; и только позже он осмелился сказать – и через танец.
Чего не хотел он? Чтобы не считали Россию страной экзотической, не дающей любопытным взорам Запада ничего, кроме живописного базара. Ничто не раздражало его более, чем этот взгляд на Россию. Он скорее предпочел бы, чтобы не признали подлинных красок, чем слушать о них суждения путешественника, открывающего Восток в Европе. Нет ничего „азиатского“ под кожей настоящего Русского, кроме разве мечты поэта или музыканта, идущего к солнцу. Памятники старины подлинно русской сами по себе были для него ветошью, годной лишь для полумертвого музея.
Это его национальное самолюбие и эта тройная цель определяют план его действий, объясняют изменения его программы и искажения его эстетики.
Он понял, что надо двигаться быстро, не останавливаться на этапах, чтобы не дать обогнать себя снова; что следовало особенно поспешно пройти первый этап.
